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ωǒ╅→sam迟到的爱，永远的痛！ September 11 设计师创意手册1.随身携带一个设计笔记本。 买一个小的笔记本并且随身携带它。 当你看见非常棒的设计时，就把它随手记下来。看到非常差的设计时也照样做吧， 不久，你看图形看设计的眼光将变得敏锐起来。 2.做一块启发板。 当你着手做一个项目时，把你的布告牌变成一个启发板。 每当你看见吸引你注意力的东西—— 一张照片，一块布料，一种字体，一句话一个词 ——把它钉住到这块板上。 你将发现在图像和想法之间的某种联系，而这个联系将激活和拓展你的工作。 3.参加"第3 次工业革命"。 现在大众买东西的时候都会非常看重设计。 "我所谓的第3次工业革命"，意大利设计者Gaetano Pesce 说，"就是给人们一个展示个性的机会"。 试着来设计你自己的鞋子——适合你的颜色、图案、图像——在耐克(nikeid.nike.com)。 4.把它放在你的桌子上。Design Continuum的Dan Buchner建议你找一个对你来说特别的东东并且把它放在你的桌子。 然后问： 它是怎么连通你的情感的？ 它为什么能打动你？ 他说："发展选择与我们的情感有关的设计的能力，将帮助我们生活在让自己满意并且连通我们情感的东西周围。" 5.阅读设计杂志。 这是显而易见的，但是如果所有的商务人士都是设计师，那么他们都应该开始读最顶级的设计杂志。 比如： 《HOW》、《I.D》、《 Metropolis》和《 Dwell》等。 原文 1. Keep a design notebook. Buy a small notebook and carry it with you. When you see great design, make a note of it. (Example: My $6.95 HotSpot silicone trivet -- a thin, flexible square that doubles as a pot holder, triples as a jar opener, and looks sweet.) Do the same for bad design. Soon, you'll be looking at graphics, interiors, and more with greater acuity. 2. Create an inspiration board. When you're working on a project, turn your bulletin board into an inspiration board. Each time you see something you find compelling -- a photo, a piece of fabric, a type font, a word -- tack it on to the board. You'll start seeing connections between the images and ideas that will enliven and expand your work. 3. Participate in the "third industrial revolution." Mass customization is combining buying with designing. "What I call the third industrial revolution," says Italian designer Gaetano Pesce, "will give people the opportunity to have a unique piece." Try designing your own shoe -- with the color, pattern, and image that's right for you -- at Nike (nikeid.nike.com). 4. Put it on a table. Design Continuum's Dan Buchner suggests you find an object that's special to you and put it on a table. Then ask: How does it connect to your senses? Why does it tickle your emotions? "Developing the ability to select designs that connect with our emotions," he says, "should help us populate our lives with meaningful, satisfying objects." 5. Read design magazines. It sounds obvious, but if all businesspeople are designers, then all businesspeople should start reading the top design magazines. Some of the best: How, I.D., Metropolis, and Dwell. July 22 设计史的状况导言 设计问题的探讨越来越多地涉及对设计史的认识。就目前的争论而言，大部分观点立场都带着历史的观念。因此，对这些为当前的设计史工作打下基础的方法的、政治的、社会的和设计理论的立场作一个剖析是有价值的。我们需要在更广泛的学术语境下考虑设计史问题：设计史与其他研究和探索领域的关系是什么？设计史和艺术史的关系是什么？它和一般历史、和技术、经济以及商业这些对设计史有影响的学科专门史的关系又是什么？在现代主义失去中心地位之后的设计是否缺乏明确的哲学和方法论基础？回答的方法之一就是对现有的研究工作做个综合性考查。 我们面临的是一个越来越多地被设计的社会。如历史学家托马斯?休斯(Thomas Hughes)所说，“未来寄望于科学，而在科学领域我们不得不寄望于设计，因为它符合节约的原则、公平合理的原则和美的原则。” 其实这是个浩瀚的文化命题。阿瑟?普罗斯(Arthur Pulos)在他近期的著作《美国设计伦理：工业设计史》(American Design Ethic: A history of Industrial Design)一书里说：“设计是美国生活方式必不可少的酵母。由于殖民者需要将荒地改造成安全可靠的避难所，因而出现了设计；在新大陆，设计作为工业革命的天然成分而得到了扩张。美国极有可能是被设计的第一个国家——它的形成是人们经过深思熟虑后的行动结果：他们承认了一个问题，然后以顾全全体的最大利益的方式解决了这个问题。美国并不是偶然产生的：它是被设计出来的。” 对设计以及设计的大众传播的理解不仅是职业需要，而且还是社会需要。 那么我们应该在什么样的语境下思考设计？这种语境是行业专属还是整个社会的？我们可以把《设计丛刊》(DESIGN ISSUES)看作是这类问题的一个竞技场，在这里，设计的未来、设计的历史以及设计的角色等等问题得到讨论。 设计的由来漫长但设计的历史在过去是空白，这就给在当现语境中探讨设计在未来所扮演角色增加了困难。人们不能逃避历史但是可以因各种理由把一些历史问题回避掉。现有的设计史文本中这种现象是明显的。因为它们多半是由那些有能力逃避问题的历史学家或者美术史家创作出来的。 它们更多是怀念黄金时代的乌托邦描述而不像史实答案。设计史好比是不同时间单元的连接，在普通史中通常被描述成为这个时间里的代表。 其实只要认真研究历史和接受新历史主义的一些积极方法就完全可以防止这种状况的发生。历史(不仅限于历史文本)展示出相关的差异，设计(动词，表示一种职业行为)和设计(名词，指特定职业或特定的现象种类)之间存在区别。因此，理解设计的第一个语境就是历史语境。这样，通过从历史角还原设计史的可信性，从而达到充分理解设计的目的。对设计的定义和解释以及对设计者的定义不仅取决于勤奋和机智，同时也取决于从历史和社会两个视角观察实践的能力和态度。 一 设计史的出现 在1936年以前的设计史只有很小的活动区域。其中一个区域是装饰艺术史。装饰艺术史主要是建筑史的分支，内容涵盖了室内设计史、园林设计史、空间设计和展示史等等。同时也包括家具、玻璃器具、陶器、金银器以及其他东西的创造史。虽然装饰艺术史和艺术史联系相当紧密。但是，设计行为在装饰艺术历史中是被人几乎完全忽略的一条线索。 设计史发展的另一种胚胎形式建立在艺术和建筑史领域，它将设计提升到了最高的原则水平。如果说设计史有学术前辈，那肯定是指尼古拉斯?佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)和他的《现代设计的先驱者》(Pioneers of Modern Design)。这本于1936年出版的书因为提出了两个相互关联的观点而闻名。首先，它认为现代世界的设计具有重大的意义和重要性；其次，它认为设计活动在这个新兴世界里所采用的形式具有社会重要性和本体论重要性(其实设计史也具有社会重要性和本体论重要性)。对佩夫斯纳来说，设计史不仅叙述发生的事情，而且要阐明设计师、设计对象和社会的态度之间的关系。虽然佩夫斯纳并没有从理论的角度直接阐释，但是对这种重要的关系在他所写的每一句话里呼之欲出。然而，从1936年到1960年这段时间里出现了所谓设计史的空缺。 如果这种说法基本是事实的话，那么导致这个空缺的原因主要有两点，首先是现代主义一统天下的文化语境颠覆了传统的叙史方式，设计史遭遇到了方法论困境和话语困境；其次是设计史转变为以非宏观的方式进行，比如说，那段时间里印刷和版面设计史的写作就很活跃。 即便在现当代的现实条件中也有不利于设计史的因素。行业自身的经验主义和反知识倾向、与美术史相比或多或少的潜意识亚等级心态，这一切都使得在历史的意义上探讨设计变得困难。但如果还得继续研究设计史，那我们首先需要弥补一段空缺，即以广阔的历史视野来看待20世纪50、60年代的设计和通俗文化的关系。在那个时段设计其实在悄然进入成熟期，它以和30、40年代截然不同的方式出现在大众意识里。战后的消费革命、设计的制度化、设计教育的扩展、还有青年文化和波普文化的爆发，所有这一切都不同程度地显现了设计的作用。设计强调了事物风格化外表也赋予了事物新的价值。 随着普通人所面对的影像尤其是拍摄影像数量的激增，设计以一种新的方式将商品和影像变成了通俗文化的一部分。广告和设计使事物愈发地不像它们自己，而更像其他东西的象征。而且出现了奇迹的现象，那就是在被设计物所代表的价值当中，有了“设计”和“风格”自身的价值。设计本身也逐渐成为了一种崇拜对象或价值。 还出现过一个有趣的事情，1952年在艾伯特博物馆展出了维多利亚女王时代和爱德华七世时代的装饰艺术品， 设计师们看到了人们对19世纪的兴趣并主动地设计了一次历史的复苏。这还导致了英国维多利亚学会和美国技术史学会的创立。在这十年里，还开始了工业考古学的研究。 尼古拉斯?佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》于1960年修改并重新发行。同年，雷纳?班汉姆的《第一机械时代的理论与设计》(Theory and Design in the first Machine Age)出版。班汉姆的著作标志着对现代主义设计及其起源的集约化研究的开始。另外，佩夫斯纳的研究模式被学界采纳， 同时还扩大了对19世纪晚期和20世纪初期设计的研究范围， 设计师也成为设计史所研究的重要对象。 然而，我们也不能夸大这些著述所采用的激进研究法的作用。在这个阶段，新兴的设计史仍然可以轻而易举地套用传统的艺术史和建筑史的叙述模式，佩夫斯纳的著作对待绘画就过分严肃，记录中经常使用如“伟大的”之类字样。 20世纪60年代初期，英国职业设计教育开始形成规范，随之而来的是设计和设计师的社会地位提高。 设计史虽然受到重视，但还是严格受限于当时的视角，仍旧将重心放在建筑、美术以及所谓“优秀设计”的观念上。因此，到了20世纪60年代末和70年代初， 来自于设计教育领域的沉重压力要求发展出一种不以美术史和建筑史为主要基石的设计史，这能在很大程度上反映出职业设计对于设计问题的自我认知。 很显然，到了20世纪70年代初期，“优秀设计”就不再是一种具有魔力的护身符了。现代主义开始丧失吸引力，设计组织、技术以及设计与社会、经济的关系这些问题开始引起人们的注意。另外，设计与商业、市场以及流行品味的关系驱使设计实践者和早期的设计史学家们去重新审视现代主义设计实践和设计历史的原则和假定。 这些实践和历史只不过是复制了现代主义的故事或者有些天真地证明了“优秀设计”及其制度的出现。这种研究法的反思为新的设计史的出现创造了条件。 二 设计史的形式和种类 因此，在目前的情况下很难对设计史进行审视或定义。对设计史，我们无法给出准确的定义。我们最多可以说，新生的设计史是围绕着以下相互联系的原则和相关缺失因素而形成的。这些原则如下： 1、设计史的研究内容是职业设计活动的历史。 在设计史研究工作中存在着重点和导向的差异。根据这些差异，我们可以将其分为四种研究方法；但是，我们必须要注意，这些只是概括性的态度或倾向，并不是设计史学家自己形成的学派，也不是唯一的分类标准。许多设计史学家在实际研究工作中很可能同时采用了几种甚至是所有种类的研究方法。 (一)对用于19、20世纪设计、装饰和短期印刷品主题的装饰性设计和其他次要设计的传统历史的延续性研究。 (二)以现代主义为研究重点。 该教材首编于1972年，是开放大学艺术史系的主要研究成果，最初的计划是建筑和设计两方面的内容大体上各占一半。教材的主题是20世纪前半期现代建筑与设计的崛起，它继续保持了对建筑史原有的强烈兴趣，但同时也强调了设计的必要性，而且在理论上最终承认了设计的同等重要性。然而，就建筑而言，该教材对现代主义史做了一个批评性的再评价。教材以建筑为主线不足为奇，而设计几乎是必然的被视为建筑的延伸。教材遵循了佩夫斯纳的传统，基本方法是现代主义的。教材中不乏设计个案研究，内容包括电气(电子)家庭单元、城市景观单元、非人工机械服务单元。在组织开放大学教材时，两个设计史叙述过程中的问题显现出来。第一个问题是凡是跟建筑无关的设计都很难找到其作品的相关资料。 如对伦敦家具店Heals的档案进行研究发现，所有文本无一是记录设计思路或设计目的的，它们无助设计史意义框架的形成。建筑和设计不同，它有发展完备的解释系统。建筑史的大部分内容是对建筑物本身的理解。通过对建筑物设计图、现场照片和建筑物相关文件材料的分析，可以获取对设计解决方案的重要性更广泛的认识。但在设计史研究中，要做到这一点相当困难。建筑史有许多可作为研究基础的资料(如详细的比例图纸)，而设计通常没有。即便有这些图纸，由于缺乏系统性的解释惯例。第二个问题是，建筑的传统为建筑物和建筑环境提供的是一个确定的角色。而被设计的客体或影像代表的是什么？它们仍然是复杂的商品生产消费过程的文化符号或象征吗？如果我们无法定义它们，那该如何去理解它们呢？对于在早的佩夫斯纳来说这些并不成其为问题。在《现代设计的先驱者》中，手工、装饰和设计制品与建筑之间的区别被轻而易举地省略掉了。而提姆·本顿现在以现代主义为观念框架将设计与建筑的历史加以论说时二者却不能满足现代主义的统一性：即从现代主义早期设计就沿着装饰主义传统悄然分流了。如果说要扩大范围将这些分流包括在现代主义之内(事实上人们也是这样做的)， 那么宏大的现代主义史就更加复杂、更加不确定。这就是为什么后来的后现代主义研究能不断从现代主义的内在矛盾中寻找后现代源头的原因。本顿在试图将各种现象综合成一部叙述史(叙述史时间下限是截止到教材编制时为止)的过程中出现了框架问题，最后他们这个计划实际上落空了 最初计划以建筑史为主的现代主义史在加入了设计史后再也不可能保持原来的面目。这就导致了更复杂、覆盖更广的现代主义史的产生。作为一种先锋派现象，现代主义的意识形态、美学或理论史结合了社会与工业发展史。除此之外，研究重点从现代主义本身转向现代主义在当时资本主义发展阶段的未被消解的意义，同时还伴随着自觉的现代主义发展与更多看上去并不明显的技术、工业生产和消费主义发展的结合。 事实上，这一切已经开始发生了，最初是对1945年后的设计产生兴趣，但是，直到它显示出对美国设计的关注后，这种现象才变得格外引人注目。佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》中潜藏着一个矛盾，即一方面对现代进程中的设计的极力拥护，而另一方面又表现出对现代世界的大规模设计现实的憎恶。与佩夫斯纳可以并提的还有英国的彭妮?斯帕克和美国的杰弗里?米科(Jeffrey Meikle)，而阿瑟·普罗斯(Arthur Pulos)也被认为对20世纪30年代美国制造业体系和职业设计顾问方面作出了贡献。 这些史学研究成果不仅仅挥舞着各自的爱国的旗帜，而且与现代主义的论战密切相关。他们对现代主义的理解有深刻差异；对于佩夫斯纳，这意味着对设计的社会角色及其向理性普遍主义的推进的自觉认识。他认为认识到设计的社会理想，设计才是有意义的，是现代的。他后来还不断地呼吁，一个公众的理性社会必须从扭曲的市场控制中解脱出来。但是对美国人而言，社会伦理与现代无关，现代只意味着与资本主义大规模生产有关。 如果以这种新方式对现代进行定义，那么现代主义的研究就会要求一种新的定位。研究者还必须关注设计组织问题、设计与更广范围的制造和消费过程的关系、以及与经济学的关系，它们可以说明这几种设计发展的原因。一旦人们认为设计者在社会里工作比在先锋派的环境里更自由、更不受束缚，那么研究舞台就必须从制度研究转到设计职业自身的问题。诸如将它的形成、功能和它的法律和结构限制等问题就会成为研究的中心。 (三)以设计组织问题为研究重点。 在实际研究中，设计组织是研究者们的核心关注对象，从按年代顺序排列来看，约翰·赫斯克特的《工业设计》、乔纳森?伍德姆的《工业设计师和公众》、彭妮?斯帕克的《顾问设计：工业设计师的历史与实践》等等都把设计组织的材料作为核心证据。从而才把研究延伸到技术史、制度研究以及消费者或设计采购和设计受众群的研究。在特殊情况下，设计组织还是社会历史学家和经济历史学家感兴趣的论题，因为设计组织起着连接设计伦理、社会经济关系和产品生产的作用。 社会经济史学家对设计史的介入提醒我们，尽管彭妮?斯帕克的论点包含着重要的事实，但同时，她的论点也包含着歪曲设计活动相关关系的可能性。特定设计行为的产生条件涉及到复杂的社会关系， 她对这些关系的描述通常仅限于设计方面，这样就掩盖了它们的社会或社会经济学方面的特性。乔恩·伯德(Jon Bird)在早先为设计史协会所写的一篇论文里对这个问题进行了概括：“或许出于便捷的动机，我们常把设计划归审美范畴而将它从历史、文化和社会经济关系中分离出来，忽略设计者作为社会团体成员的事实，忽略他们是与整个社会共享一定的价值和利益的群体，从而也在最广泛的意义上忽略设计者的工作中所占据的意识形态地位。在今天的世界，只要我们稍微思考就会发现，没有任何设计者在工作时能够保持一种在任何情况下都不与西方资本主义经济、政治基础搭界的职业态度。即使是最极端的概念论者也要经营拥有交换价值的‘商品’。因此，设计者的产品不是体现着商品拜物主义就是像帕巴纳克(Papanek)等人那样采取表面上更契合特定文化语境的方式来对抗资本主义生产技术，两者都表达了意识形态，而这些意识形态应该是由批评家或历史学家尽可能地通过对客体的分析来揭示，这个客体就是一系列复杂的互相关联的意义和含义中的文化事实。” (四)以各类设计的社会关系为研究重点。 在更富批判性的法国传统中，对何谓真正需要的问题进行了仔细研究。社会学家让?鲍德里亚(Jean Baudrillard)长期以来都致力于研究物质化及其在资本主义结构中的地位。鲍德里亚从符号的角度对设计在现代资本主义中扮演的社会经济角色进行了精确的分析，并采取文化研究方法试图解决几个有关功能主义的错误观念。鲍德里亚的缺点在于他的行文中充斥着行话，经常出现意义含混不清的情况，而且他的评论的历史根据不足。 意大利的设计史和批评研究涉及了占主导地位的准马克思主义建筑史和批评研究，试图把握被设计物质与社会文化形态之间的联系。埃米力奥??阿巴斯(Emilio Ambasz)的《意大利：国内新景象》(Italy: The New Domestic Landscape)和皮埃洛?萨特戈(Piero Sartogo)的《意大利再进化：80年代意大利社会的设计》(Italian Re-evolution: Design in Italian Society in the Eighties)中的高水平的理论性文章就以这种研究方法为核心。马利奥?贝尔利尼(Mario Bellini)主编的设计年鉴《Album》编前语这样说：“如果设计史意味着弄清每一件我们制造的物质与环境的相关性， 那么，我们也完全可以从这种看似平庸的观点出发，创办一个从未有过的杂志。只要存在工业生产，比如说，餐具或桌子的生产，就有工业设计专业、相关的学校、相关的职业以及工业设计刊物；只要存在室内，如餐厅，就有室内设计专业、相关的学校和杂志。一旦我们吃饭、在办公室里工作或者开着车旅行、居住进建筑里，我们就再也没有“自己的位置”、 “自己的交通工具”、 “自己的空间”， 我们立即成为复杂文化的仪式的参与者。” 这些文章的真正核心是对设计意义的文化性质而不是设计生产或接受的强调，它将意大利的设计史研究工作与新的英国设计史联系起来，成为伯明翰当代文化研究中心(Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies)和创办了《布洛克》(Block)并主持英国两大设计史艺术学士课程之一的米德尔塞克斯理工学院(Middlesex Polytechnic)派的轴心。这种研究最主要的内容是研究设计的表现手法，它源自于罗兰?巴尔泰斯(Roland Barthes)倡导的符号文化批评。 符号学已经大举攻入了英美两国的文化研究领域，如文学和电影批评。就其发展形式而言，媒体和照相影像分析领域的符号学都非常重要。采用各种精密复杂的理论研究途径，将单纯的图示影像分析转为物质文化和通俗文化分析。这种转变将研究者带入了设计史领域。迪克?赫布迪奇起初研究的是亚文化群，现在已经逐步开始研究亚文化的物质元素。他在《布洛克》上的系列论文中对诸如1935年至1962年的流行品味、小型摩托车对“摩登派”风格和生活方式的意义、通俗艺术风格等问题进行了探索。这些论文都基于一个重要的观点，那就是“社会关系和过程只能以它们在个体面前呈现的形式而被个体占用。”这里的形式指的是被设计物质的形式，同时也指思想和意识形态的形式，这些形式“完全被置于公司资本主义经济和文化背景之下。” 这种研究方法既是分析性的又是历史性的，因为为了把握设计行为的效果或被设计客体或影像的可能功效，必须真正理解而不是想当然地臆测设计活动的定义以及设计活动的目的。不过，这种理解同时也必须是形式上的。在提出“为什么”问题(如，这个影像为什么存在？某个被设计的客体为什么有名？)和必需的回答之间有种有趣的关系，一方面是因为功能和语境分析，另一方面是因为揭示客体或影像本身的工作方式。 将客体或影像理解为文化符号的分析法就是罗兰?巴尔泰斯在《神话学》(Methologies)及其后来的研究中所采用的方法。约翰·沃克用这种方法对伦敦地铁地图进行了精辟的分析，因此它具有广泛的适用性。在理解被设计现象的分析研究模型中，沃克从历史视角出发，把地图的出现置于伦敦交通的扩张和现代化背景下，对地图计划实现的以及实际实现的复杂功能进行了解释，以视觉元素制表方式将地图的视觉形式和组织与它执行的功能范围联系了起来。 约翰·沃克的分析法的价值在于，它剥去了设计和设计活动的神秘外衣，因此和上文提到的那些使设计和设计者越来越神秘的研究工作截然相反。使用我们前面所提到的研究法，其结果是使设计边缘化；设计成为只适用于特定现象的特殊活动。而采用沃克的研究法，就能使设计恢复为一个可理解的过程，因为它和每个人的体验是息息相关的。前面的研究法将设计提高到只有具有非凡才能的个体才能完成的创造性活动，却否认设计的更广泛的社会效力或作为意识形态的重要性，而沃克推翻了这种观点。他认为，设计从本质上来说是种普通活动。 沃克在对一张玛格丽特·博克-怀特(Margaret Bourke-White)拍摄的照片进行研究后指出，摄影师对该照片的组织安排所包含的潜在“内容”显示了照片被赋予的意义程度。不过，他同时还指出，这种意义赋予是在编辑语境中完成的，在编辑过程中，照片的选择和摄影师本身并无关系。这种研究提高了对被设计影像、客体和建筑物力量的评价，表达并确定了设计行为的角色作用。表达、确定和行为这些术语并不恰当。它们是设计史理论传统遗留下来的，以分析学和社会学为导向的历史学仍在努力地反对使用这些术语。 迪克·赫布迪奇的著作尤其是《亚文化：风格的意义》(Subculture: The Meaning of Style)附带研究了传统的设计史，不过它提到了物质文化、影像和表现形式与社会关系和过程的关系这个中心问题。因此，它代表着设计的女性主义分析的出现。女性主义分析对于建筑史和批评(特别是美国的建筑史和批评)以及从化妆品包装到视觉色情的大众传播媒体的影像分析尤为重要。除此之外，女性主义设计史还拥有强大的摧毁力量，可以抹杀设计和定性设计思维、设计实践和设计史研究的社会生活之间的区别。纯化论者以女性主义设计史不够关注设计本身为理由而对其进行抵制，其实是忽略了它的一个重要方面。恰恰是女性主义分析才将物的设计与客体和影像对我们的影响方式紧密地具体地联系到了一起。这并不奇怪，毕竟，通常意义上的设计想要为自己要求的正是在人们的生活中占有一席之地。 设计领悟：我的方块设计充实饮满、稳健大方，常常正正是方块的精神内涵，也是我所喜爱的设计风格的人格品质。方块、圆形、三角形是最单纯化的视觉形态要素。形态要素是构成画面的全部材料。设计的形态语言与其他的语言形式一样，都是为了表达设计者对周围事物的认识和内心情感的一种方式，是表达特定内涵的中介体。它由点、线、面构成的结构关系，来表现一定的审美需求。虽然画面中的形象是由若干个视觉形态要素所组成，但它们并不是简单相加的联合关系，它更要符合设计者所要体现的设计意图，并使各种形态要素的性质符合这个意图及进行组合建构的整体规律。在近期的设计作品中，我有意识地将方块作为画面结构中的主要元素进行编排，感到其中蕴含的设计意趣颇多。
把方块或矩形作为单纯的几何形象来看待，似乎非常简单，若把它置身于一个与文字或其他物像有关的环境中，其丰富的可视性就显露端倪了。如图1的封面设计，用大小不等的、规则的正方形来堆积成外形不规则的主体形象，文字都集中于方块内部，彩色方块中的笔划局部使文字更抽象化、更“形态”化，以便形成装饰的因素，这样有助于突出中间的书名；而图2中左边的“请柬”设计，将文字都围绕于方块的外部，文字的编排使画面看上去有若隐若现的分割结构。我们都知道，有时作品中的构成形态语言并非只是单一的形态要素，为了达到某种意图，还可由众多的形态要素排列组合，形成更丰富的“结构群”。图2中右边的“型录”设计即是这样。所用形态有点、线、面、直线、弧线等，四个大字和英文的位置一半在方块内部，一半在方块外部。众多要素组织在一起时，应注意把握其内在的联系与构成的规律，即视觉形态要素在建构时应遵循相互协调、统一和完整的原则。图中左上角的扇形放射线与右下角文字排成的弧线相对应，左下角的折线与伸出方块的折线相对应，形成两组线型的“结构群”。
方块形态看似简单，但与其他因素配置后却可以表现出团体的复杂性。以上两图都是纯粹抽象形态的编排与组合，对于应用设计而言，还有以具象形体为主的表现形式，除了点、线、面这些抽象元素外，还有色彩、肌理等问题。图3的封面设计就是从以上角度出发来考虑的。画面中完整的形象被分割成几块矩形，并分别赋予不同的肌理效果，彩色与单色及适当的遮挡使人物透出几分神秘感，横平竖直的切割线与人物的动态恰好产生对比。
构成练习是设计的基础，然而在进行设计关践时却往往被忽视。怎样将基础练习转化为应用设计，把抽象的几何图形转化成具有实际意义的形态就成了一个课题。近几年来由于电脑的普及使用，让设计者们不自觉地热衷于对软件效果的展示，高科技的含量多了，而思考的成份却少了，这当然不是电脑的过错。诚然，设计不能只局限于某一种风格或思维模式，但是，理智的思考，精心的布局，深入探掘形态的可塑性，对于严谨的设计来说却是重要的、有价值的。
(本篇文章作者最早发表在《包装世界》) 平面设计如何可以做到“运筹帷幄”当今，有一点可以肯定的是，设计的领域在扩大，这是一个需要设计的世界。 本文虽从大设计概念出发，但在论述过程当中更偏向于平面设计。总结设计、平面设计的知识结构，平面设计的技巧，平面设计的设计元素，平面设计的手法，平面设计的风格等等。根据我个人的认识，并结合很多资料，进行一些浅显的讨论，目的是为了能够揭示设计的基本问题及核心精神，使设计人员能够明白这一职业极其自己的知识结构、素养、原则、职业道德、 社会责任等等。 设计一词来源于英文“design”，包括很广的设计范围和门类：建筑、工业、环艺、装潢、展示、服装、平面设计等等。而平面设计现在的名称在平常的表述中却很为难，因为现在学科之间的交叉更广更深，传统的定义，例如现行的叫法“平面设计（graphis design）视觉传达设计、装潢设计……。这也许与平面设计的特点有很大的关系，因为设计无所不在、平面设计无所不在，从范围来讲，用来印刷的都和平面设计有关，从功能来讲“对视觉通过人自身进行调节达到某种程度的行为”，称之为视觉传达，即用视觉语言进行传递信息和表达观点，而“装潢设计”或“装潢艺术设计”则被公认为极不准确的名称，带有片面性。 现在，在了解了对平面设计范围和内涵的情况下，我们再来看看平面设计的分类，如形象系统设计、字体设计、书籍装帧设计、包装设计、海报/招贴设计……可以这样说，有多少种需要就有多少种设计。 二、平面设计的概念 三、平面设计的特征 一、设计师的知识结构 第四步：“我可以开始设计了吗”？当然不行，你要设计什么？正如你要开始玩游戏了，你了解游戏规则吗？不过你不用担心，你已经进入了专业自身的学习，同时也意味着你才刚刚开始。你将以百折不挠，不浮躁、不抱怨、务实的、实事求事的态度步入这一领域。 第五步：你能辨别设计的好坏，知道为什么吗？上一步通过对设计基础知识的学习，不知不觉你已经进入了设计的“模仿阶段”，为了向前，我们必须回顾历史，进而从理论书籍的学习，转变为向前辈及优秀设计师学习。这个阶段是一个比较长期的过程，你的设计水平可能会很不稳定，你有时困惑、有时欣喜。伴随着大量的实践以及对设计活动整个流程逐渐掌握，开始向成熟设计师迈进。你需要学会规则，再打破规则。 1、成功的设计师应具备以下几点： 1、现代设计师必须是具有宽广的文化视角，深邃的智慧和丰富的知识，创新精神和渊博的知识，敏感并能解决问题的人。应考虑社会反映、社会效果，力求所设计的作品对社会有益，能提高人们的审美能力，心理上的愉悦和满足。应概括当代的特征，反映了真正的审美情趣和审美理想。起码你应当明白，优秀的设计师有他们“自己”的手法、清晰的形象、合乎逻辑的观点。 2、设计师一定要自信，坚信自己的个人信仰、经验、眼光、品味。不盲从、不孤芳自赏、不骄、不浮。以严谨的治学态度面对设计，不为个性而个性，不为设计而设计。作为一名设计师，必须有独特的素质和高超的设计技能，即无论多么复杂的设计课题，都能通过认真总结经验，用心思考，反复推敲，汲取消化同类型的优秀设计精华，实现新的创造。 3、作为一种职业，设计师的职业道德的高低和设计师自身人格的完善有很大的关系。决定一个设计师设计水平的就是其人格的完善程度。程度越高其理解能力、把握权衡能力、辨别能力、协调能力、处事能力……将越强。所以，设计师必须注重个人的修行。 4、设计水平的提高必须在不断的学习和实践中进行。设计师的广泛涉猎和专注是相互矛盾又统一的，前者是灵感和表现方式的源泉，后者是工作的态度。好的设计并不只是图形的创作，他是中和了许多智力劳动的结果。涉猎不同的领域，担当不同的角色，可以让我们保持开阔的视野，可以让我们的设计带有更多的信息。在设计中最关键的是“意念”。好的意念需要培养和时间的孵化。设计还需要开阔的视野，使信息有广阔的来源，触类旁通是学习平面设计的重要特点之一。 5、有个性的设计可能是来自扎跟于本民族悠久的文化传统和富有民族文化本色的设计思想。民族性和独创性及个性同样是最具价值的。地域特点也是设计师的知识背景之一。未来的设计师不再是狭隘的民族主义者，而每个民族的标志更多的体现在民族精神层面，民族和传统的特点也将成为一种图式或者设计元素，作为设计师有必要认真对待本民族的传统和文化。 平面视觉的科学 一、相对稳定的方面： 二、不稳定的方面： 三、设计思维的科学： 平面设计的一般流程 我们在三大构成中学过很多种图形的处理和表现手法，如对比、类比、夸张、对称、主次、明暗、变异、重复、矛盾、放射、节奏、粗细、冷暖、面积等等。另外还有图形处理的效果方面，如油画、铅笔、水彩、版画、蜡笔、涂鸦……还有其他的如摄影、老照片、等等。那么你要选择那一种呢？这取决于你的目的和目标群体，以及你的设计技术水平。 六、平衡 七、出彩 八、关于风格 九、制作 设计的意义设计的意义是什么？这门学科今天仍在试图以恰当的方式进行自我定义，它的身份究竟是以什么样的文化期待为基础呢？像这样的关于自身的合理性问题现在已经不可回避。因为在我们的社会里设计变得越来越重要。我们必须面对这样的问题，至少应该以合情理的方式提出假设答案。
在意大利，如果谈到设计，人们首先想到的是设计文化这个有些模糊但是并不虚幻的概念。设计文化这个短语涵盖了设计规则、现象、知识、分析手段以及在设计具体作品时必须考虑的超越基本功能的更多的因素。因为在今天，任何经过设计的物品都是在一个比以往更复杂、更难以捉摸的经济和社会模式中被生产、分配和使用的。具有普遍意义的设计文化理论并不存在，设计师们不断地讨论设计文化不仅是职业的需要，也是认识文化、社会和政治环境的需要。因为今天已不只是工艺美术师和装潢师的时代，设计师们面对的问题是远远超出传统设计范围的文化问题。另一方面，想要建立一种具有普遍意义的设计文化理论也会非常困难，理论对一个文化范围所起的引导作用对另一种文化也许是误导，除非将设计目的仅限于功能本身，限于它的物质性。其实一切文明都是由物质的东西构成的，没有物质文明就不存在。所以可以设想，设计的文化意义是可能由其产品被不同的文明所分配、占有和使用来赋予的。
经过设计的事物在工业化以来的人们生活中的地位也愈发重要，它们的功能和可靠性受到比以往更加持久的考验。然而，当我们尝试着定义它们的文化位置以及确立它们和人类的关系(或是和人类应有的关系)时，一个抽象的、几乎是超现实主义的特性显露出来，那就是物质客体在工业生产条件下大量复制或变异复制并通过大众消费系统向一切看似遥不可及的终端扩散。人类学家玛利?道格拉斯(Mary Douglas)和经济学家巴伦?伊舍伍德(Baron Isherwood)在他们合著的一本书《商品的世界》(The World of Goods)中提出了“消费的人类学”的理论及其认识途径。他们认为，人们必须首先把消费视为“构成解释工作动力和社会认同的要素，由此消费本身也成为社会需求的一部分，这种社会需求包括进入愿望的社会阶层和建立理想的关系，获取特定社会阶层的流行商品从而允许这种愿望的实现和理想的关系的发生。”由此观点来看，商品(由其是作为设计作品的商品)是沟通手段，是“沟通符号，是冰山一角，这座冰山就是整个社会过程。” 直至今天，经济学才用“满足需要”的理论来解释消费。或者说，自威伯伦(Veblen)开始，用嫉妒和炫耀理论来解释消费。但是，道格拉斯和伊舍伍德否定了在一方面限制生存动机、另一方面限制竞争性炫耀动机的条件下全面理解此种复杂现象的可能性。在他们看来，“一切物质商品都具有社会意义”，而且允许个体与其自身的文化相接触，在理性的范畴内表达自己。
《商品的世界》没有考虑让?鲍德里亚(Jean Baudrillard)的研究成果，这位法国社会学家多年以来一直在研究消费品的设计、生产、流通和使用种种现象。如果你熟知鲍德里亚已经采取了强调影像——即符号沟通手段——所扮演的角色的方法去试图解决这个问题的话，你会发现道格拉斯和伊舍伍德这种忽略有些奇怪。现在，实物无疑已经承担了这样一个角色。鲍德里亚的观点是“机械复制消解了设计的唯一性，服务的程度跟商品的价值相关联，这是消费时代的明显证据”。这是社会逻辑，并不是个体占有商品有用价值的逻辑；事实上它是社会意义的生产和操作的逻辑。因此，消费过程其实是“意义化和沟通的过程”。它直接意味着一个“阶层分类并具有社会区别的过程”。在鲍德里亚看来，极度泛滥的复制产品实际上已经丧失了身份功能，转化为它们自身的模仿。它们可以被还原为空白形式，失去了原本的意义。它们成为纯信息，组成的语言正好用来表达生产出它们的社会机制。更甚者，实际情况已经到了这样一种程度：在广告(这种机制的基本要素)的作用下，它不再是被消费的客体影像，而是消费主体的影像。正如马里奥?波尼奥拉(Mario Perniola)所说，消费需求在本质上越来越多地转变为广告所呈现出来的客体本身的影像，因此客体在丧失了身份功能变成自身的模仿之后，最终会将其自身的影像传递给消费个体，而该消费个体同时也会下意识地认同该客体的强迫方式。
我们可以看到，这些分析从不同的假定开始，并得出了不同的结论。道格拉斯和伊舍伍德倾向于接受事物的现实状态，而鲍德里亚和波尼奥拉则强调现象的反面特征。不过这几位学者所提出的生产和消费模型在实质上是一样的。它的整个过程看上去成了使人头昏眼花的旋转木马，坐在木马上的传统社会学和经济学对应概念——主体/客体、使用价值/交换价值、形式/功能——已经被摇晃得稀里糊涂。呈现出来的都是客体(产品)的社会价值，它根据现有的以利润为基础的体系性质来定义。由相当不确定的参数，如声望、价格、名字、商标或者更常见的电子配件的性质(如变速电动剃须刀或带复杂功能的电视机)来衡量。此外，这些要素还形成了一个符号系统，而社会正是通过这个符号系统来展示自己对“使文化范畴可视并且稳定”的重要意义。就像道格拉斯和伊舍伍德在《商品的世界》中所认为的那样，这种符号化过程并没有疏离流行文化表征与消费程序的关系，只不过是以强调个体身份为出发点却到达了个体身份丧失的终点。他/她一方面被大量的商品所淹没，着迷于接连不断的交易；另一方面，他/她在使用这些商品时，却无可奈何地并不是为了得到商品的功能，而是作为他或她投射到外界的影像，这种影像的唯一性在产品被复制的那一刻就被破坏了，影像的公共性是他(她)和其他人唯一的联系。
产品成为公共需求和所谓个人化选择的影像，它的存在仅仅是一种社会关系的心理投射的这种观点并不新鲜。它最早的表述可追溯至18世纪风行欧洲的有关商品的辩论。卡尔?马克思在谈到“商品的拜物教性质”时曾以现实主义术语对这种转换大加抨击，他在《资本论》中断言：“这只是人们自己的一定的社会关系的象征，它在人们面前成了物与物关系的虚幻形式”。之后，类似的觉悟在19世纪和20世纪的欧洲知识分子中弥漫开来。从1851年的伦敦博览会开始，欧洲知识分子们就对世界博览会上的展品所呈现出的公众诱惑性质深感不安，尤其对美国以市场概念制造出的“大众化”表示怀疑。“如今从美国派生出的都是无关紧要的东西，都是物体的表象，生活的表象……” 里尔克在致胡勒维兹的信中这样写道。而对弗洛伊德而言，他在《文明和它的不足》(Civilization and Its Discontents)中将现代人比喻为一种附加了无数人造配件的“组装的上帝”，这些配件“并不是他的一部分，在给他以心理满足时也给他带来麻烦。” 意大利的未来派们——尽管他们歌颂机器和人造物——也不能不注意到围绕在他们四周的物质有种暧昧不清的幽灵似的特性，这些物体以一种难以捉摸的、令人不安的方式复制我们的社会关系和情感关系。在戏剧《他们来了》中，马里内蒂用家具作为对“奇怪荒谬的生活”的暗示，摆放在舞台上的只有八把餐椅、一张餐桌和旁边的一把扶手椅。
有关产品的所有思考与设计实践和设计理论都有明显而直接的联系。身处一个物质占主导地位的世界——物质的抽象影像有个明确的目的，那就是或多或少地以可理解的方式表达现实的社会关系——设计者的功能成为矛盾所在。一方面，从反映的意义来看，设计者确实和他们设计的客体一样享有着中心地位；另一方面，尽管设计者的文化特性如今已被赋予了重要性和获得了声望，但是这些文化特性却有与被设计客体功能的贴切程度的脆弱性和成为浅表流行文化注脚的风险。这样就不难解释为什么只有那些经典设计大师的作品才能留下一个影响文化而不是单纯受制于文化的形象。而从设计、生产、流通和分配的结果来看，设计的意义都不是传统、当代、不同文化和不同美学态度的妥协者，而是协调者。意大利设计有这种类型的许多例子，而且，如果把时装设计师也列入这个范围的话，我们将会发现更多的例子。消费对产品的变革要求在今天实际上是由设计师们的推动而诱发的，同时还要在本质上保持对其原始功能的忠诚。而设计师的具体职责就是承担起表达在这种转变背后起影响作用的文化、审美或符号价值的任务。正是在这个时候，才出现了仍然有些暧昧的“设计文化”观念。其实设计还有更多的意义，它使得消费和承担责任之间有联系成为可能。如果因为物质在我们的社会中占据了绝对优势从而引发了一些问题，各个学科和领域不得不自我质问并提出分散的解决方案的话，那么，这些方案最终是由设计来完成的。从这个意义来讲，设计就会成为各个变化繁复的领域的交叉点。即一种前沿学科，动态的、冒险的学科。在这门学科里，不管是大的还是小的、介入战略的还是微观生活的变化都可能在这里得到细微的考查。在某一天设计可能是正确决定和正确执行的保证，至少是二者间的最短通道。
然而，实现上述愿望的前提是我们必须解决已充斥社会的纯商品意义上的复制问题。这里就出现了设计的另一极矛盾。除了设计的中心性以外，设计者和被设计客体的角色仍然是虚幻的，设计者始终被其作品的人文意义被误解或被彻底无视以及快速消费的阴影所笼罩。如果作品只不过是一种投射，那么他的设计就是个影像的设计；如果该影像是短暂的、受制于当前的纯粹商品形式，设计也就是抽象的、为时尚所困扰的和被完全商品化了的。因此，在这个设计正全面地介入以及它的可能性正在被乐观地、趋于完整地描述的时代，设计的重要性又在受到威胁。设计师的角色在一团模糊不清的迷雾中被渐渐淡化，最后甚至会沦落到仅仅成为生产合同书的厚重文本里的一个最不重要的签名。如果是那样的话，被消费的就是设计者的影像，他/她的文化性质将连同被设计客体的使用功能一起消失不见。
这种过程揭示的是一种矛盾趋向，即设计地位的中心化和设计的意义的边缘化。此外，在本质上设计的社会性更甚于文化性，它源自与用品生产的相关经济利益的结合。在设计实践中这种现象亦是明显，公共有用性愈强的设计产物其内涵愈是被大众集体无意识地忽略。另一方面，那些逃避市场逻辑的尝试——例如1984年安德里?布兰兹(Andrea Branzi)在《意大利新潮设计》(Italian New Wave Design)一书中提出的“为设计而设计”(design for design’s sake)的假设——看来是要把设计师从平庸角色中解放出来，但是也不怎么有用。在形式上这些尝试和艺术领域里因为某些原因而进行的类似实验差不多；比如像偶发艺术、行为艺术和大地艺术。但是命运却不同，“为设计而设计”的理想因为离开了设计的功能土壤自然成了最有宏大愿望的悖谬。而大地艺术等等出于某种程度的反博物馆倾向倒是拓宽了艺术的空间。
对设计的全面分析会不断遇到障碍，从各个角度的研究可能得到的是各种悖论的叠加，但是这完全不影响我们认识它的许多可能性和不确定性以及它的弱点。设计文化试图通过具有特殊意义的设计理念来解释和定义被设计客体，这个过程是赋予物质客体意义的过程，也是设计文化和被设计客体命运同一化的过程。当这种同一化物质是社会认同的一个符号、一种沟通手段、一个身份的影像或者它的模仿、一个物恋对象和一件工具时，设计也就成为一种社会分析手段，一个从宏观到微观的介入方式、一种语言、一种时尚甚至一种意识形态。它的能量和弱点并存于其存在中。就主流而言，设计是通过对具体事物的改造和对人们生存行为的影响来推动社会转变的因素，它在发现新的源头并使它们成长为流行文化中起关键作用。同时，对一切边缘文化现象和对最固执的个别行为，设计也是给予细微关注的。
用黑格尔的术语“痛苦的认识”(painful awareness)来形容对设计、设计文化的研究是比较适当的。当我们对设计的这些复杂性和矛盾现象有了一点意识并试图有点行动时，才发现就当前而言我们什么也不能做。要想回答关于设计的种种问题就必须超越设计和文化的一般范畴。如像威廉?莫里斯(William Morris)所说的那样：“社会变化使人可以和物质建立起一种与以前不同的更为平衡的关系。但是，每一个文化体系都会把自己置入一种在它和表达该文化体系的社会之间建立起来的辨证关系之中”。 设计也不例外，事实上，设计作为一门与一切领域密切相关的学科，其相关性就赋予了设计一种其他知识领域不一定具备的中心性。而这种中心性地位赋予设计者的是社会责任而不是权威。在相当长的时间里人们对设计抱以暧昧的态度。到今天，设计的文化和社会意义以及在视觉领域的正统性才终于引起重视但还有待被确立。或许这就是我们在思考设计的意义时首先要自觉考虑的问题。 中国创意产业能否成为创富乐园“中国诞生了一个新的阶层，叫创意阶层”。中国创意产业联盟副秘书长傅晶对创意的评价已经超出了产业的范畴。美国经济学家理查·弗罗里达在其《创意阶层的崛起》一书中指出：创意在当代经济中的异军突起表明了一个职业阶层的崛起。创意阶层包括一个“超级创意核心”，这个核心由来自“从事科学和工程学、建筑与设计、教育、艺术、音乐和娱乐的人们”构成。他们的工作是创造新观念、新技术和新的创造性内容。除了这个核心，创意阶层还包括更广泛的群体，即在商业和金融、法律、保健以及相关领域的创造性专业人才。
创意产业的口袋，似乎很容易就变得鼓鼓的。国际著名的文化经济学家约翰·霍金斯在《创意经济》一书中指出，目前全世界以LOFT产业为代表的创意产业每天创造的产值高达220亿美元，以高于传统产业24倍的速度增长，并以5%左右的速度递增。在一些创意产业发达的国家，其增长速度更快，如美国达到14%，英国达到12%。
有了创意产业园的“壳”如何吸引世界一流的“内容”填充
中国人民大学人文奥运研究中心执行主任金元浦教授指出，创意产业与新经济密不可分，没有创意产业，就没有新经济。没有新经济，也就没有创意产业。他认为创意产业的发展已经与一个国的发展紧密相连，甚至是一个国家实现经济快速增长的重要因素。 据《民营经济报》报道，创意产业最早出现在伦敦。目前，创意产业产值约占英国GDP的8％，在全球则占到GDP的7％。创意产业的增长速度，总体上超过世界经济的发展速度。在中国和亚洲，创意产业的比例较低，因此被认为发展机会巨大。
诸多艺术、设计、广告、公关等以创意为主的个人工作室或服务性公司，在世纪之交兴起于欧美的创意产业集聚区，在一个特色区域里集中形成多元文化生态和创意服务产业链。据最新一期的《小康》杂志文章，在大多数发达国家，包括科技、艺术设计、文化娱乐等创意行业的劳动力比例已经从1980年的12%上升到现在的30%～40%。
在中国，传媒人、策划人、出版人、设计人、广告人、经纪人等创意人群正进行自身的角色转型，中国创意产业领域已经形成小企业与大公司各自占据文化创意和制造创意两端的局面。问题是，有了各种创意产业园的“壳”，如何吸引世界一流的“内容”来填充？
美术家论坛“从最根本上讲，中国创意产业发展的瓶颈是创意人才的极端匮乏，大批创意人才的教育与培养是中国未来创意产业获得大发展的前提。”金元浦教授分析指出，因为创意出自人，因此培养一流的创意人才，增强创意产业高端人才与团队集聚，是培育创意产业的关键。同济大学中国语言文学系教授黄昌勇提出，人才是创意产业的灵魂。当前重点是高校设立创意产业学院，加强与海外的交流与合作。
上海创意产业中心秘书长何增强认为，创意产业的核心是要构筑其产业链和产业的延伸，而在产业链上流动的最值钱的就是知识产权。一部作品在被发表之前没有任何市场价值，而发表后这部作品就被赋予了版权价值，但这一阶段的版权价值还是比较低的，随着产业链的流动，作品被制作成电影、电视片以及开发出其他衍生品，其版权价值被多形式、多途径地开发，得到释放。这才是“创意”成为“创富”的关键。
位于上海莫干山路50号的春明创意产业园，是苏州河畔仅有的一家保存完整的老纺织厂，拥有4.1万平方米，宽敞的车间和低廉租金，吸引了法国、英国、瑞士、加拿大等15个国家和地区的艺术家和创意设计人才，在此创建了103个工作室，从事当代艺术、绘画、影视制作等活动。美国《时代周刊》的报道曾将莫干山路50号与美国纽约当代艺术家聚集区苏荷区相提并论。
创意产业在中国能否成为赚钱产业，并且能够产生多大的利润？这是很多人关注的问题。国家发改委国际合作中心特约研究员花建表示，创意产业的价值，一是能直接产生价值，这是无可估量的；二是无需物质资源，它的资源就是人的智慧。创意产业侧重的正是从开发人的创意着手，把文化资源转化成为巨大的财富。
设计理念能给你一个想不到的东西，这就是它的价值
陈肇基和胡敏仪夫妻俩都是香港人，在智威汤逊、DDB、李奥贝纳等4A广告公司担任过广告创意方面的高级职务。这对夫妻在上海开了一家叫做“家具档口”的家具店，得到上海的时尚人士捧场，因为这家家具店专门从世界各地收集独一无二、极富创意色彩、甚至达到博物馆收藏级别的家具销售，比如一件从芬兰原件进口的“地球椅”，价格卖到4万元人民币，感兴趣的顾客仍不少。陈肇基在谈到自己的经营理念时说：“一个茶杯生产的成本不高，但它的设计理念可能给了你一个意想不到的东西，这就是它的价值，这是一个设计的问题，我们主要是从创意上看它们有没有价值。” 何增强举例说，美国的《哈利·波特》，一部作品带来不了太大的价值，但是通过拍成电影进行授权播放，在一个月的时间里竟从中国赚走一个亿，加上延伸产品如碟片、图书、画报、玩具、明星代言收入等，它的价值达到了十几个亿。
如何才能在LOFT中生存，北京798艺术工厂“80坐”总经理、法国巴黎东西方文化交流协会秘书长刘丹认为，由于LOFT这种形式所存在的周边地理环境及人文因素，不能套用常规的商业模式。要想在LOFT这种形式里生存，就需要采用非常规的模式。如同把西单商场这样的一个企业安置到798艺术工厂中，无论从形式到内容都会显得非常不协调一样。
刘丹以自己经营的“80坐”为例：“80坐”的客源并不是稳定的，所以单靠餐饮带来的收益并不能满足需求；但是，作为一个具有LOFT风格的展示空间，就能带来巨大的收益。“尼桑公司在‘80坐’举办发布会的一天里，我们的场地租用收益就达到12万，而我们一年的房租也才11.8万。是什么原因使得尼桑公司愿意花大价钱来租用我们的场地呢？这就是LOFT所具有的独特魅力。”刘丹说，商家所看重的，是“80坐”所具有的独特的空间结构，以及它所蕴含的历史与文化的因素。这是其他任何一个高档豪华酒店所不具备的。
有关资料显示，创意产业是美国当今最大、最富有活力并带来巨大经济收益的产业。其中书籍、影片、音乐、电影文化以及其他著作权产品超过其他所有传统产业，成为美国最大宗的出口产品，著作权成了全美排名第一的出口项目。
“资本和技术主宰一切的时代已经过去，创意的时代已经来临。”这是今天美国从硅谷到华尔街的流行语，而且引起了世界各国的共鸣———韩国打出了“资源有限，创意无限”的标语；日本喊出了“创意关系到国家兴亡”的口号；香港特区和新加坡等地正力争成为亚洲和华语世界的“创意之都”。 著名设计师谈标志设计经验如何设计出一个好的、出色的商标或标志来，是设计师们费尽脑汁的问题。设计中最大的困惑，莫过于对商标标志的设计要素或设计原则的掌握和运用了。为此，笔者从手头资料选择出中国、港台地区、日本的四位设计师，对商标标志设计要素的精辟见解和论述，汇编如下，以飨大家，望能从中受益。
中国 丘陵（中央工艺美术学院装潢设计系前主任、教授）现代视觉传达设计中，提出标志设计的三大要素：一、速度。就是在现代生活节奏快速的情况下，标志设计要一目了然，简练明确。二、准确性。也就是反映内容的准确性，公司、集团、商社、商品的性质特点，要紧紧地把握住。三、信息量。就是反映内容的广度和深度。我认为还应补充一条，即形式美感，我见过有些设计基本具有简练、准确和有一定的信息量，但是不美。有些是外形不美，有些黑白不匀，总之是不符合形式法则和造型规律，这样就使标志设计丧失了艺术感染和视觉冲击的力量。
香港 靳埭强（中国银行/中银集团标志设计者）设计商标和徽志，首先要考虑一些重要原则。下面试探讨几个要点：一、识别性。商标须有独特的个性，容易使公众认识及记忆，留下良好深刻的印象.但相对来说,若商标与别人的相类似,看去似曾相识,没有特征而面目模糊的设计,一定不会使人留有印象.二、原创性。设计贵乎具有原创的意念与造形，商标亦如是。原创的商标必能在公众心中留下独特的印象，也能经得起时间的考验。原创可以是无中生有，也可以在传统与日常生活中加入创意，推陈出新。三、时代性。商标不可与时代脱节，使人有陈旧落后的印象。现代企业的商标，当然要具有现代感；富有历史传统的企业，也要注入时代品味，继往开来，启导潮流。四、地域性。每一个机构企业都具有不同的地域性，它可能反映于机构的历史背景，产品或服务背后的文化根源，与市场的范围和对象等。商标可具有明显的地域特征；但相对来说，也可以具有较强的国际形象。五、适用性。商标须适用于机构企业所采用的视觉传递媒体。每种媒体都具有不同的特点，或者具有各自的局限性，商标的应用须适应各媒体的条件。无论形状、大小、色彩和肌理，都要考虑周详，或者作有弹性的变通，增强商标的适宜用性。
台湾 魏正（台湾艾肯形象策略公司总经理）
艾肯认为好的标志设计，基本上需具备三大精神：一、主张性。将企业所追求的理想主张予以明确化，再转化为易懂的图形，并以最合适的题材来作为创意的表现 ，最后形成企业独有的价值与文化。二、国际性。此指的是以本土为出发点，而不是以欧美日 的观点来作为诉求，让人一眼便能感受到中国（台湾）的企业或品牌，逐渐形成好感的印象。简言之，即以本土文化为“意”，用西方美学作“形”的构成表现，来迎向国际化。三、力动性。从正派、诚信、踏实的形象转化至创新、挑战、积极的现代企业。四平八稳的标志已不能成为企业经营的象征。如何将现代的诉求表现在标志上，则非力量与动感不可。 日本 胜冈重夫（日本蕃茄银行商标设计者） 一个好的商标必须具备广度、高度及长度３个要素：一、广度。指的是能在名片、帐票类、看板、存折、卡片或是赠品上，都能作广度展开运用的形状。有些设计看板应用时非常漂亮 ，但一旦用在存折或卡片上，就糊成一团，这样的商标就是不好的，必须能在企业所有的沟通宣传工具上，都能展开运用，才是一个好的商标设计。二、高度。指的是具有国际性的感觉，以及在造型的色彩和形状方面，能有很高的完成度。三、长度。指的是时间的延展性。即是一个商标不能才两三年，就被人认为是陈旧过时的设计，而是必须能与企业共存、发展。因此商标最少要具备10-20年的适用性才行.。 名片设计技法早在人类有史以来,造型美术便应用于"纪录"上,不但为"纪录"而作,且兼备了"公告的效果";中国的云岗石窟、敦煌壁画,埃及的金字塔,度希腊罗马的神殿建筑都是统治者为了展现他的权势和地位,或宣扬宗教信仰的遗迹.事实上,在买卖行为尚未发达的以物易物时代,并不需要广告的宣传;因为在文字发明以前,传达或思想的媒介,全*原始的图画表现于石壁或穴洞中.以现代的设计观念来看,古代的穴窟壁画是单纯的"告示"、"公告"或者说"纪录"行为,夜市最原始的平面广告设计.
有了文字之后,图画与文字的告示,逐渐应用于日常生活的意见传达上.中国以书法字体表现店招;古希腊罗马时代,酒店门口常常挂有常春藤的标志;都是最早有普遍的广告设计.直到中世纪时,自给自足的经济生产力带动了商业兴起;印刷术余造纸术的相继发明,开启了近代广告设计的形态与初创规模.随着近代资本主义结构的一日数变,产业工业化及机械生产使商业买卖范围更广泛,流通更迅速;对于业者或消费大众的广告也日渐扩大,应用于造型美术打平面设计也迈向多角化发展."名片"设计便是其中之一.
这里要谈的内容就是,属于视觉传达的名片设计;名片是"绘画性"兼具"设计型"的视觉媒体,过去的名片设计大多以简单扼要为主,现在所使用的名片,比以往则有趣多了,字体表现、色块表现、图案表现、色彩表现、装饰表现,甚至是排版的变化,是名片不再是一张简单有没有生气的纸片;它变成人与人初次见面时,加深印象的一种媒介.
什么是设计?通俗一点来说,好比送出一张名片,一方面要使对方认识我们,二方面名片又要美观大方;基本上实用又美观名片的诞生,便是设计;可是,设计的动机又为何呢?当然是为了需要,做生意需要,联络需要,这种现象就好比人类需要光,二发明了蜡烛、电灯一般,因此,设计又可用发明来解释,若从发明的角度来看设计时 ,则设计家既是科学家,绞尽自己的脑力,若非是为了创造人类的文明.所以,如果先建立这般关于设计完整又健全的观念之后,再来从事商业设计,将可以透过商业设计中的种种手段,创造一个精致且健康的文化. "美"的概念是非常抽象的,尤其是对非学院派来说,往往陷于无从思考的困境.但是我们可以确定,多数人的选择是相似时,那就是"名片"本身设计达到了某种"美"的形式.关于美的形式的讨论,从希腊哲学家亚里士多德以来,康德,黑格尔等人都有很著名的研究,加上近代心理美学学者们,经过各种分析检讨,把美的形式整理成了七大项.不过我们也必须了解,形式是固定的,在不同的时代里,关于美的形式的解释应该有所不同.
1.律动:以文字的骇异,或集合图形的构成来表现律动的方法,并不太容易,不过依据造型的方法分析,一般可分为 反复及渐变两种,这两中方法与规则,或不规则现象,交互使用时,则可发展成无限的图形,
2.对称:能传达有秩序 安定 静态 庄重与威严的心理感觉;例如,左右或上下相等的造型,我们称之为实质的对称;左右或上下并非完全相等,但在视觉上也能产生对称的感觉时,成为感觉的对称. 3.对比:把相对的两要素互相比较,例如直线和曲线,长和短,粗和细,明和暗,黑和白,大和小,锐和钝等,产生强者更强,弱者更弱的现象;并互相强调出对方的特征,衬托产生对比美. 4.平衡:把两种以上的构成要素,均匀的予以配置而达到安定的状态便叫做平衡.正常的平衡具有安定,静态的感觉;而不正常的平衡则呈现不安定,动态的感觉,但却有丰富的情感,比较有变化.一般造型的平衡,实质色彩,明暗,大小,质感等感觉的平衡. 5.比例:在比例当中,被谈论最多的就是黄金比例;希腊美术大多采用1:1.618来求得秩序的变化美.长度比,对角线比,两分比,三分比等,都是具有规律的比. 6.调和:两种构成要素同时存在时,若特性过于强烈或相差太远,便会产生对比现象;若两者能达成一致,并且不排斥时,便到了调和的状态.例如黑白两色产生对比,单介于黑白之间的灰色就是一种调和,所以调和又可以用中庸来解释. 7.统一:达成统一的要素有很多,颜色、形状、方向、明度、质感等都具备了这方面的功能;统一又可以用"支配"和"从属"来说明;当许多对立的要素一起存在时,有排斥,竞争的现象,便需要有一个主调来整合它,有了主调就有了统一,这个主题就有了支配,其他的部分就成了从属了. (一)如何设计名片呢？
设计的基本概念就是集合[构成要素]在一个领域,发生相互的作用;此作用在一个已知的背景里传达一项讯息,透过在设计范围内的构成要素经过视觉调整和巧妙处理,这项讯息就被传达。基本上来说,这些构成要素是由字体、标志、插图组合而成,加上黑、白和彩色的支配效果。 名片的构成要素
通常在设计名片时,形式、色彩和图案都依CI手册或信笺设计;尺寸和形状常配合皮夹的大小来裁切;内容则由客户来决定。为了使设计不落俗套,应多发挥具有独创性和有活力的构想,使设计的名片有别于一般传统的名片。名片设计的表现手法虽因行业、诉求角度、或客户而有所不同;但是构成画面材料大致是一定的,这些材料就是名片设计的重要要素,称为名片设计的[构成要素]。 1、属于造形的构成要素有：
插图(象微性或装饰性的图案) 标志(图案或文字造形的标志） 商品名(商品的标准字体,又叫合成文字或商标文字) 饰框、底纹(美化版面、衬托主题) 2、属于文字的构成要素有：
公司名(包括公司中英文全名与营业项目) 标语(表现企业风格的完整短句) 人名(中英文职称、姓名) 联络资料(中英文地址、电话、行动电话、呼叫器、传真号码) 3、其它相关要素：
色彩(色相、明度、彩度的搭配) 编排(文字、图案的整体排列) 这些属于名片设计的构成要素,各自有不同的使命与作用。这些素材的力量若是各自分散、单独行动,就不能发挥充分的效果;因此,如何使这些构成要素维护连系,发挥统一的传达作用,就是编排的重要工作,编排的工作可说是构成要素的视觉统一设计;但是单*美的感觉,排列构成要素是无意义的编排,要能够美化版面,并赋於机能的视觉整理,才是编排的真正目的。
(二)如何编排构成要素
有时候,当您努力的在设计一张名片时,若是没有应用一些规则,在整合不同的要素时可能会遇到一些设计上的瓶颈。一般为了有效编排名片上的构成要素,必须先注意： 1、提高对方与所创造名片之间的心理接触效果。 2、把构成要素,以视觉传达的美术设计问题,作最优先的图形处理(平面设计)。在做名片编排设计时,以构图的问题最为重要,名片构图的代表形有直立形、斜形、不平形、十字形、放射形、图形、S字形、对照形、分散形等十种。 兹将各形的性格介绍如下：
1、直立形：具有安定感,是一种强固的构图,视线会由上直下。 2、斜形：是一种强固而有动能的构图,视线会因倾斜角度由上而下,或自下而上前进。 3、水平形：安定而平静的构图,视线会左右移动。 4、十字形：垂直线和水平线对称的交*构图,由各线上下左右,或正相倾斜交*而成,无论交*的倾斜度变化如何,主眼点会集中於十字的交*点。 5、平行形：有垂直平行、水平平行、倾斜平行等。任何一种平行都会有区分版面为二的感觉。水平平行比垂直平行有安定感,倾斜平行具有动经受感。 6、放射形：多种条件统一集中於一个著眼点,具有多样统一的视觉效果。 7、图形：视线会作图环状回转於书面,可以长外吸引注意。 8、S字形：可以把互相反对的条件,以相对的方式获得统一。 9、对照形：均衡力量(形与色的分量)的动能构成。 10、分散形：焦点虽分散,全体感觉仍具有统一的气氛与效果。 (三)如何改变版面设计
好的名片应该是,能够巧妙地展现出名片原有的功能及精巧的设计;名片设计主要目的是让人加深印象，同时可以很快联想到专长与兴趣,因此引人注意的名片,活泼、趣味常是共通点。 名片常与信封信纸一起设计。设计时,除了别人的意见外,也要多参考他人的名片;因为精美的设计,无形中可增加对方的信赖感,因此对名片设计的内容应循序渐进,以下就名片设计过程做介绍： 1、选择与名片适用的纸张。 2、决定名片设计的尺寸和形状。 3、确立图案或公司椟志的位置。 4、依循信封、信纸的图案设计。 5、制作一系列的补充设计。 6、预留人名和职称空间。 7、标示与信封、信纸的同样色彩与字体。 8、提出多种设计式样。 设计这门课程需要经验的累积;虽然自己没有能力设计,但是参考他人设计的名片,再改变版面的设计,也是一种不错的设计方式。下面为各伴介绍几个例子,同样的构成要素,因为设计不同,表现出来的名片风格与印象也就不一样。 １、文字设计表现
我们都知道,文字是人类日常生活中最接角的视觉媒体之,变是学术文化的传播者．而字体设计就是将文字精神技巧化,并加强文字的造形造魅力．所以文字应用在设计行业时,不单只为传达讯息,并且具有[装饰]\[欣赏]的功能和加强印象的机能. 近年来,由于广告事业的发展迅速和爱到世界性的设计潮流影响,不论是广告公司或个人在从事设计工作时,为了商业需求或表现个人设计理念,除了印刷字体的变化外;也产生了许多具有装饰性、变化性的新颖字体。[手绘字体]就是在强调书写时的轻快和创意趣味……等诸多前提下,巧思设计出来与传统字体截然不同的特殊字体。 在设计名片时,行业常影响文字造形的表现方式;例如,软笔字体适合应用在茶艺馆上。文字设计的题材来源有：公司中英文全名、中英文字首、文字标志……等,字形则包括万象,设计的字形、篆刻的字形、传统的字形。最后，要注意字体与书面的配合,来营造版面的所氛,将名牌塑造成另一种新视觉语言。 ２、插图设计表现
将方案的内容、主题的表达或产品的重点以绘书的形式加以表现,其目的在于图解内文、强调原安,且具有完整独立性的视觉化造形图安均谓之插图。]商业广告频繁的现代社会、插图几乎被应用于任何肯有广告性质的印刷物中,因此插图的形式与内、技巧等也成为广告诉求效果的重点之一。插图的选择,分为[真象]与[抽象]两大类。设计者在创作时须考虑普遍性或代表性,才能诉诸心灵将资料分析,选择其中要素去无存菁,做形、色之创作技巧组合;诱导消费大家之视觉,对插图有共鸣的心境;所以,插图是名片构成要素中,形成性格以吸引视觉的重要素材。最重要的,插图能直接表现公司的构造或行业,以传达广告内容具理解性的[看读效果]。 ３、色彩的设计表现
色彩是一种复杂的语言,它具有喜怒哀乐的表情,有时会便人心花怒放、有时欲使人惊心动魄,除了对视觉发生作用,色彩同时也影响于感觉器官,便如黄色使人联想到酸,柔软的色彩是触觉,很香的色彩是嗅觉,都可证明色彩对人类心理及生理的影响是如何复杂与多样；因此名片设计者在从事色彩的规则组合时,最好先了解各公司的企业形象。色彩是一种属于组合的媒体,色彩的强度,不在于面积大小,而在于规则配置的影响；色彩的调各,则来自色彩的特性,也可依色调大小、位置关系取得。 现代人已无所谓的色彩禁忌,转而追求个性的色彩组合,只要能结合消费者感觉到强烈感情,就能成功掌握到名片色彩的应用；反之若没有充分运用到色彩对人产生的色彩力量,或是错误的色彩组合,再好的编排内容,也无法引起大家对名片内容的注意。所以在选择名片的原色纸标示之色彩时,都必须配合设计创意用心思虑,否则传播出的名片,可能造成个人或企业形象的破坏。
４、饰框、底纹的设计表现
饰框、底纹为平面设计的构成要素；在名片设计中并不是要素性的材料,大多是以装饰性为目的。 名片设计首先要吸引对方的注意,使对方能集中注意力了解名片的内容；因此,在名片中书一条明确线条或底纹有时具有防卫性,有时带有战 性。若以饰框来说,饰框在编排的构成作用是控制对方视野范围,达到了解内容的目的；但如果饰框的造形强度过强,则会不断刺激读者的眼睛,而转移视线。因此,名片饰框应不具备任何抵抗性,以柔和线条为佳；进而诱导视线移到内部主题为主。
饰框、底纺既然是以装饰性为主要目的,在色彩应用上就要以不影响文字效果为原则；将主、副关系区别开来,才能独得一张明晰的名片作品,否则,文字与饰框、底纹会有混在一起的情况,形成看读上的反效果。
５、色块的设计表现
一般说,[色块]与[面]和[形]是上人有密切关系的;例如,我们画了一个[正方形],在这个时候,这个正方形在我们的意识中尚未有形成面的印象,但我们把这个正方形以黑色涂满时,则面的意识就渐渐增强了,所以[涂满]在面的意识形成上往往具有其意义;从这里引申得知,形的意识成立在前,面的意识成立在后,而两者之间也存在著互相往返的意识动向,也就是说看到了形,而后会产生面,最后,色块则自然存在了。 色块可分为几何形与非几何形;通常,几何形的色城具有单纯、简洁、明快的感觉,但若其组合过於复杂时,则易丧失这些特性;非几何的色块,又可分为有机形及偶然形两种;自然界存在的物象,被称为有机形;偶然之间形成的称为自然形,又称为意外的图形。 在名片设计以色城表现为主中。[黄金比例]是设计得常用的等比分割设计。黄金比具有理性数据比例的视觉美感，安定、活泼且具均衡感，是视觉设计之最佳要点和比例;在版面构图时,只要运用迷个原理,视觉效果即可达稳定目兼具美感的画面。黄金比1:1.618、3:5、5:8、8:13、12:21、55:89。 ６、印刷加工的设计表现 为了使名片设计的效果更好,及追求最佳的视觉感,常会有各种印刷加工方式的运用,现将名片设计常用的加工方式叙述如下： 1、上光：名片上学可以增加耐性与美观。一般名片上光常用的方式有上普通树脂(niss)、涂塑胶油(PVA)、裱塑胶膜(PP或PVC)、裱消光塑胶膜等,以上的方式,可提升印刷特的精致。 2、轧型：即为打模,以钢模刀加压产将名片切成不规则造形,此类名片尺寸大都不同于传统尺寸,变化性较大。 3、在纸面上压出凸凹纹饰,以增加其表面的触觉效果,这类名片常具浮雕的视觉感。 4、俗称打孔。类似活页画本穿孔;有一种缺陷美。 5、为加强表面之视觉效果,把文字或纹样以印模加热压上金箔、银箔等材料,形成金、银等特殊光泽;虽然在平版印刷内,也有金色和银色的油墨,但油墨的印刷效果,无法像烫金后的效果鲜艳美丽,表现名片的价值感。 平面设计师张行谈设计：汉字编排技巧本文中我们说说汉字编排的问题。
先要说一说汉字与拉丁字母的区别，字母是一种纯粹发音符号，每个字母本身并没有意义，单词的意义来自于这些字母之间的横向串式组合，而汉字的组字方式是以象形为原始基础，也就是每个字都具有特别的意义，一个简单的字可能在远古时代就代表了一个复杂的生活场景，因而它也是世界上最形象的文字。两者之间的阅读方式和解读方式都有本质的不同，因此，汉字的编排不能照搬英文的编排方式，它们两者之间在编排上有一些客观的区别。 首先就是同样字号的实际大小不同，英文因为都是字母，字母的构成结构非常简单，一般在印刷上3号大小的英文都能清晰可辨，而汉字因为结构的复杂，在印刷上5号字已经接近辨认极限了，因而在设计时汉字因为要考虑可阅读性，在设计中就不如英文的字号大小灵活多变。还有英文字母线条比较流畅，因为弧线多，所以画面容易产生动感，这一点上比汉字生动多变。
第二就是英文编排容易成"段"，因为英文每个单词都有相当的横向长度，有时一个单词就相当于中文一句话的长度，单词之间是以空格做为区分，所以英文在排版时，哪怕是一句话，也大多做为"段"来考虑编排；而这点中文就完全不同，中文的每个字占的字符空间一样，非常规整，一句话的长度在一般情况下是不能拆成"段"来处理，所以中文在排版的自由性和灵活性上比不上英文，各种限制严格得多。虽然现代设计中有大量的对汉字进行解构的实验作品和商业作品，但总体来说，还是不能大量推广，毕竟，这种实验牺牲的就是人们习惯的汉字阅读的方便性。汉字的整体编排容易成句、成行，视觉效果更接近一个个规则的几何点和条块，而英文的整体编排容易成段、成篇，视觉效果比较自由活泼，有更强的不连续的线条感，容易产生节奏和韵律感。
第三就是英文的篇幅普遍比相同意义的汉字的篇幅要多，在设计时，英文本身更容易成为一个设计主体，而且因为英文单词的字母数量不一样，在编排时，对齐左边那么右边都会产生自然的不规则的错落，这在汉字编排时不太可能出现的，汉字编排每个段是一个完整的"块"，很难产生这种错落感。
第四，汉字的编排规则比英文严格复杂得多，比如段前空两字，标点不能落在行首、标点占用一个完整字符空间，竖排时必须从右向左，横排时从左向右等等，这些规则也给汉字编排提高了难度。而英文段落在编排时只能横排，只能从左向向，段前不需空格，符号只占半个字符空间，这给英文编排提供了更大更灵活的空间。这些区别在设计时都需要特别注意，不要照搬英文的排版模式来编排汉字，处理不好就会不伦不类！
那么对于汉字，究竟应该以一种什么样的原则和原理来进行编排才能使字、句、段、篇看起来美观清晰呢？本人在实践中，有一些经验可以拿出来与大家商讨，我在进行汉字编排时一般遵循的流程是：理解——分类——粗排——精确细排——校对。
1、理解
在进行文字的编排之前，首先要理解文字的内容。我见过很多设计师只注重版式美现而不关注文字内容，把文字一拿到手就开始编排，从不考虑文字在说什么，他们的原则是文字一定要服从于版式需要。这是不正确的设计方法，对于一篇文案稿，如果我们不去理解它的表述内容，就很容易本末倒置。 一个标题，究竟用什么字体？用多大字号？横排还是竖排？这些是由整体版面气质和文字表述的内容所共同决定的，而不是按我们的惯性思维理解，标题一定要大，要突出，要用粗壮的字体。
我们要深刻理解文字到底在说些什么，才能为我们选择字体字号提供依据，才能让文字的视觉感受与表述内容保持统一，才能为我们选择合适的插图提供指导方向。当然这种理解不是表面性的理解，还是真正吃透它所表达的意思，有时一些文字的意义是指东道西的，表面上是说这件事，其实它真正想表现是却是另一个道理，这就需要设计师有较强的理解能力。
2、分类
分类也就是把我们理解的文字段分成几个层级，并为其分配相应的占用空间和大致的视觉位置。谁是主标题，谁是广告词，谁是副标题，谁是内文，内文的组成结构是怎样的，是否需要进行视觉归纳或者是内容归纳等等，把这些问题搞清楚了，我们就可以为把这些文字分类成几个层级。 第一级是最重要和突出的，比如主标题、广告词、副标题等，第二级是对第一级的辅助说明或者是次于第一级的，比如内文和某些特别需要强调的电话号码等，第**是最次要的，比如跋、通联、页码、旁注等等，一般情况下分成三个层级就足够了，但有时会有一些很专业的技术图表和技术参数类的文本编排就另当别论了。
需要特别说明的是，这种分类并不是绝对的，只是一个模糊、大概的基本轮廓，可以让我们了解到编排对象的在版面中的功能和意义。
最后要做的就是为各个层级的文字内容分配视觉空间，如果有插图配合的话，应该同时考虑插图和文本的空间占用（在这个过程中，最容易出现的问题就是，很多设计师喜欢先把插图定位得很死，把空间都计算好了，在编排文字的时候发现文字的空间不够，这时只能到处找多余的空间把文字硬塞进去，或者牺牲文字的字号大小来妥协，最后的效果就是到处都很挤，到处都不合理，这些对于新手来说要特别注意，文本的容量和插图的容量一定要同时考虑，在有必要的时候一定要对插图的空间进行调整，不要舍不得，整体效果永远都要比局部的效果重要）。
这里的空间分配的原则就是：每个文本元素都一定要有相对独立的空间，要让它看起来本来就应该在那儿，那块空间本来就是为它而留下的，而不是让人感觉是没有地方放了硬塞在那儿的。这是一个考验设计师整体调控能力的过程，因为空间是固定不变的，而每个元素之间又是互动的，A元素的空间多一点就意味着另一个B元素的空间就会少一点，那么如何让其占用空间均衡合理，要需要从版面美感、视觉流程、表述内容、版面风格、阅读习惯等多方面去考虑，千万不要过早为它下定论，多实验几次才能找到最佳解决方案。 浅议平面构成与图案艺术设计是人类文明的重要组成部分,涵盖了当代人类生活的各个领域,且越来越显示出其重要意义。作为设计艺术基础的平面构成与传统基础图案的教学实践和理论研究,引发了是以平面构成替代传统基础图案还是相互并存、互融的学术探讨。
平面构成一词的出现及作为艺术设计基础课程的引进,的确是我国高等艺术院校艺术设计专业的一个里程碑。平面构成是具有共性的设计语言,已为当今社会各个艺术、设计门类所应用,平面构成与其他应用设计的学科一样,都是为了完善与创造更赋予现代感的设计理论和表现形式。平面构成以一个全新的造型观念,给我们的艺术设计课堂注入了新鲜的血液。高科技的融入,大大的拓展了设计艺术的视觉审美领域,丰富了设计的思维及表现手段。相对于传统的基础图案不光是一个巨大的冲击,曾有一时,大有取代传统基础图案之势,传统基础图案岌岌可危,的确,平面构成的出现也不得不让我们对固守已久的传统进行反思。
平面构成构筑于现代科技美学基础之上,它综合了现代物理学、光学、数学、心理学、美学等诸多领域的成就,带来新鲜的观念要素,并且它已成功应用于艺术设计诸多领域,不能不成为现代艺术设计基础的必经的途径。
新生事物总是蕴藏强大的生命力的,但传统的东西也有它存在的价值。我们的认识和观念也经历几波几折,从基础图案课程在课题上悄然隐退,到重新回到课堂,又经历不断改革调整,逐渐打破设计基础课程的传统的模式,一改以往较单一封闭为现在多元而开放的局面。在基础图案课程与平面构成并存的基础上,结合各方面实际,许多院校都开设了由图案课程延伸开来的如:黑白图案、装饰图案、装饰画、图形创意等等系列课程。实践结果证明,平面构成和图案(这里的图案涵盖了上面所述的非平面构成的系列课程)各具优势,它们具共性之处又相互区别。因各自优势的特点而不能相互取代,因而也就有了共存的基础。从教学结果的终端,受教育者————学生来看,经历构成和图案等系列课程的学习也是非常有必要的。通过学习,可获得不同的审美体验和情感体验,训练多种思维方法,拓展创作视野和创作手法,更好的服务社会。
构成是一个近代造型概念,其含义是指将不同或相同形态的几个以上的单元重新组合成为一个新的单元,构成对象的主要形态,包括自然形态、几何形态和抽象形态。并赋予其视觉化的、力学化的观念。平面构成探讨的是二度空间的视觉文法。其构成形式主要有重复、近似、浙变、变异、对比、集结、发射、特异、空间与矛盾空间、分割、肌理及错视等等。
平面构成的认识源于自然科学和哲学认识论的发展,二十世纪建立在最新发展的量子力学基础之上的微观认识论,人们更为关注事物内部的结构,这种由宏观认识到微观认识的深化,也影响了造型艺术规律的发展。构成观念可以说早在西方绘画中可见到其影子。如立体主义绘画、俄国的构成主义、荷兰的新造型主义,他们都主张放弃传统的写实,以抽象的形式表现,到后来的德国包毫斯设计学院的不断完善发展,形成一个完整的现代设计基础训练的教学体系,奠定了构成设计观念在现代设计训练及应用中的地位和作用。二十世纪七十年代以来,平面构成作为设计基础,已广泛应用于工业设计、建筑设计、平面设计、时装设计、舞台美术、视觉传递等等领域。
传统的图案造型艺术，从其含义及其特征看，引用我国工艺美术家雷圭元的解释“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术、工业美术方面关于形式、色彩、结构的预先设计,是在工艺、材料、用途、经济、美观、牢固等条件制约下制成图样、模型、装饰纹样等方案的统称”。狭义的讲,图案也可称为装饰纹样。可见图案与平面构成的最大的不同在于平面构成完全摒弃实用性目的,如功能、材料、工艺等等因素,形态相对也就离具象较远,而塑造纯粹形式感的视觉画面。而图案则一开始既与实用功能挂钩。在艺术表现上相对有一定的制约性。平面构成是高科技的产物,其涉及的知识结构方面,内容和形式都相对开放而多元,尤其在素材方面,涉及广阔的宏观世界和微观世界。传统图案相对封闭,内容到形式均有一定制约性。虽然也讲究形式感,具有一定的抽象因素,但却是建立在具象基础之上的。其具体、生动、感人的特征使之独具魅力。
基于以上认识,从视觉心理上看,平面构成与图案也就形成了在对艺术形式的审美感知及情感体验上之不同。
心理学家认为,艺术家在创作的思维过程中,始终体验着一种特殊的情感————美感。平面构成以其特有的视觉形态和构成方式带给人们一种特殊的视觉美感。其形态的抽象性特征和产生不同视觉引导作用的构成形式,组成严谨而赋有节奏律动之感的画面,营造一种秩序之美,理性之美,抽象之美。如平面构成中的重复、近似构成形式表现了一种整齐、秩序,而渐变、发射、对比、空间等构成形式则常表现出一种炫目的视幻美感。平面构成的创作过程,自始至终伴随的是一种理性的情感体验。图案的相对制约性,使其题材相对具象,形式规范,但这种源于生活,源于自然的抽象,展现的却是一种生动的感性之美。不言而喻,图案的创作过程中的情感体验是带有明显的感性特征的。 全面剖析三维材质贴图渲染的概念
渲染，英文为Render,也有的把它称为着色，但我更习惯把Shade称为着色，把Render称为渲染。因为Render和Shade值两个词在三维软件中是截然不同的两个概念，虽然它堑墓δ芎芟嗨疲从胁煌hade是一种显示方案，一般出现在三维软件的主要窗口中，和三维模型的线框图一样起到辅助观察模型的作用。很明显，着色模式比线框模式更容易让我们理解模型的结构，但它只是简单的显示而已，数字图像中把它称为明暗着色法。在像maya这的高级三维软件中，还可以用Shade显示出简单的灯光效果、阴影效果和表面纹理效果，当然，高质量的着色效果是需要专业三维图形显示卡来支持的，它可以加速和优化三维图形的显示。但无论怎样优化，它都无法把显示出来的三维图形变成高质量的图像，这时因为Shade采用的是一种实时显示技术，硬件的速度限制它无法实时地反馈出场景中的反射、折射等光线追踪效果。而现实工作中我们往往要把模型或者场景输出成图像文件、视频信号或者电影胶片，这就必须经过Render程序。 Shade视窗，提供了非常直观、实时的表面基本着色效果，根据硬件的能力，还能显示出纹理贴图、光源影响甚至阴影效果，但这一切都是粗糙的，特别是在没有硬件支持的情况下，它的显示甚至会是无理无序的。Render效果就不同了，它是基于一套完整的程序计算出来的，硬件对它的影响只是一个速度问题，而不会改变渲染的结果，影响结果的是看它是基于什么程序渲染的，比如是光影追踪还是光能传递。
首先，必须定位三维场景中的摄像机，这和真实的摄影是一样的。一般来说，三维软件已经提供了四个默认的摄像机，那就是软件中四个主要的窗口，分为顶视图、正视图、侧视图和透视图。我们大多数时候渲染的是透视图而不是其他视图，透视图的摄像机基本遵循真实摄像机的原理，所以我们看到的结果才会和真实的三维世界一样，具备立体感。接下来，为了体现空间感，渲染程序要做一些“特殊”的工作，就是决定哪些物体在前面、哪些物体在后面和那些物体被遮挡等。空间感仅通过物体的遮挡关系是不能完美再现的，很多初学三维的人只注意立体感的塑造而忽略了空间感。要知道空间感和光源的衰减、环境雾、景深效果都是有着密切联系的。
渲染程序通过摄像机获取了需要渲染的范围之后，就要计算光源对物体的影响，这和真实世界的情况又是一样的。许多三维软件都有默认的光源，否则，我们是看不到透视图中的着色效果的，更不要说渲染了。因此，渲染程序就是要计算我们在场景中添加的每一个光源对物体的影响。和真实世界中光源不同的是，渲染程序往往要计算大量的辅助光源。在场景中，有的光源会照射所有的物体，而有的光源只照射某个物体，这样使得原本简单的事情又变得复杂起来。在这之后，还要是使用深度贴图阴影还是使用光线追踪阴影？这往往取决于在场景中是否使用了透明材质的物体计算光源投射出来的阴影。另外，使用了面积光源之后，渲染程序还要计算一种特殊的阴影－－软阴影（只能使用光线追踪），场景中的光源如果使用了光源特效，渲染程序还将花费更多的系统资源来计算特效的结果，特别是体积光，也称为灯光雾，它会占用代量的系统资源，使用的时候一定要注意。
在这之后，渲染程序还要根据物体的材质来计算物体表面的颜色，材质的类型不同，属性不同，纹理不同都会产生各种不同的效果。而且，这个结果不是独立存在的，它必须和前面所说的光源结合起来。如果场景中有粒子系统，比如火焰、烟雾等，渲染程序都要加以“考虑”。
智能光
我一直认为，自然界的光是具有智慧的，它像一个魔法师，把世界变得缤纷绚丽，甚至离奇古怪，而渲染程序中的光就显得笨拙的得多了，程序虽然提供了足够多的光源类型来让我们模拟真实世界的光源，但就其本质来说，都只解决了光源的直接照射问题，而真实世界中的照明不是这样的，它还存在再次反射的现象，也就是通常所说的的光能传递，现在流行的叫法是Global Illumination，即全局照明。不要把它跟Lightscape的光能传递相混淆，他们虽然在原理和结果上非常相似，但是算方式却不一样。 光的“智能”还体现在它的反射和折射质量上，这个质量并不是指渲染图像的质量或者光线追踪的正确与否，而是指是否能自动完成与光线的反射和折射有关的所有效果。Caustic特效的产生成为了高级渲染程序的一个重要标志。Cau-stic是一种光学特效，通常出现在有反射和折射属性的物体上，比如透明的圆球、凸透镜、镜子、水面等，它包含聚焦和散焦两个方面的效果。
就目前的情况来说，衡量一个渲染程序里的光源是否具有“智能”，不是看它的光源类型有多么丰富，或者说，已经与直接照明没有什么关系了（所有的渲染程序都能很好的解决直接照明的问题），而是与光源的间接照明有密切的关系。无论是天空光还是全局照明，或者是Caustic特效，都不是光源直接照射到物体上产生的效果，它们是光线的Diffu-se、Radiosity、Reflection和Refraction产生的结果，产生这些结果的自动化程度越高，即不需借助任何辅助光源，我们就可以把该渲染程序的光源看成是有“智能”的。需要注意的是，并不是说不能自动产生间接照明效果的渲染程序就是低级的。我们依然可以使用辅助光源来模拟那些间接照明的效果，作为渲染的图像来说，我们关心的仍然是图像所显示的效果，而不是产生结果的方法，所谓条条大路通罗马，目的才是最重要的。我们不要迷失其中。
［说明：天空光是一种很特殊的光源。准确的说天空光不应该称为光源，它是由于大气漫反射太阳光形成的，所以，它也可以看成是太阳光的间接照明。 象征手法及其设计元素书籍的装帧设计是在有限的二维空间里创造出三维空间的想象，借助着人们对生活的感受和丰富的情感，充分地展现出图书要表达的内容和中心思想。书籍是人类的精神食粮。在当今日新月异高速发展的信息社会以及知识经济大潮中，各门类的新书大量涌现，成了现今人们关心的热点。丰富多彩的现代生活，电脑设计新技术的广泛应用，又为快出书、出好书创造了极有利的条件，图书的装帧设计风格发生了巨大的变化，各种设计手法使图书具有了各自的魅力和韵味。而在各种设计手法中，象征手法的设计更是引人入胜，令人想象万千。现就象征手法的运用及其设计的基本元素谈一点自己的认识。
一、象征设计手法高度的艺术性象征，源自现象又超越了现象，表现事物的本质又越过本质去表达相关的更加丰富的想象。象征，是对事物原型的延伸，是超越性的存在。这种延伸通向了人们心灵的深处，是一种启发，是人们精神世界超越时空的升华。宇宙间一切事物，都是相互关联的，圆中有方，方中有圆。就像我们看到绿色时，就会联想到生命的活力、青春的跳动、和平和安全。著名的悉尼歌剧院建筑，酷似一艘巨型帆船，正鼓满风帆，迎风驶抵港湾，象征了对澳洲的开拓及这个国际港湾与世界交流的含义。我国古代装饰图案中鱼的造型含有生命延续和年年有余的意义。交响乐的和声带给人以绘画中丰富细腻的色彩景象。宇宙间的天地人相互突破，想互渗入，流动往复，现实与艺术沟通，艺术与心灵结合，凝结出艺术品的永恒性，以满足人类对美的共赏性和不懈地追求。
象征手法运用于书籍的装帧设计，使构图和色彩超越了自我，用更广阔的想象空间，去深刻地展示图书所要表达的丰富内涵。作品中的事物与人们生活经验记忆中的各种事物联系起来，丰富的联想唤起了人与作品内容的共鸣。象征手法已成为一种时尚，在建筑设计、雕塑设计、标志设计等各种设计中广泛应用。作为高度超越和概括的典型，象征艺术设计手法在现代图书的装帧设计中，也越来越显示出其高度的艺术性。
二、象征设计手法的基本元素随着现代科学知识在全球范围内的迅速传播和利用，设计的全球化也成为一种趋势。东西方文化相互交流，相互推动，共同构筑了设计的新格局。而每种设计潮流的发展和共识，都是出于对设计基本元素的不断追求。现在再谈一点对设计的基本元素的理解。
东西方文化背景虽然不同，但在艺术上的设计元素和设计境界都是相同的，各种设计元素都是由点、线、面、色组合而成。文化背景不同，组合的方式也有不同，如在西方文化中，重视抽象形式实的一面，即重视点、线、面本身的存在。华得马·斯维尔兹的作品以他的幽默感发现了超越现象以外的东西，并成功地运用色彩和形体的象征性传达着他的哲学思想和精神价值。中国文化中的图画也是利用点、线、面的组合却有另一独特意境，简洁概括中充满着宇宙的灵气。如《落花游鱼图》中，虽然看不到水，但感到满幅都是水，这也就是鱼的象征意义。 具体来说，点是一切的开始。对书籍来讲，封面上每一个字都是一个点，点形的增加和积累又形成线、面。艺术上点的形状是多样的，陈绎曾《翰林要诀》中说：“点之变化无穷，有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势，柳叶、鼠矢、栗子等形。”点的密度、间隔、明暗变化产生活泼、扩散、集结、远近、呼应等形态。移动的单点会引起人们的凝视，构成画面的中心，并产生视觉焦点。焦点的不同，决定了画面表达的含义不同、精神不同、韵致不同，也就产生了不同的视觉效果。点的设计是新设计元素的主要成分。
再说线，两点之间形成线。线的特征含蓄表达了气韵和情感。直线是刚，曲线是柔。水平线在设计中表现为“静”的境界；垂直线的含有升腾高扬和坚定肃穆之意；斜线是一种不安定的线，充满了动感；折线因其转折的突然剧烈，因而是紧张、惊险、曲折的；曲线是流动、变化、生动的。人体是曲线，水波是曲线，花朵是曲线；规则曲线是古典，任意曲线是浪漫自由现代的特征。曲线的本质特征是它可以围成一个圆，圆的本质是回到自身，永远循环。线的转动形迹成为面。而画的各种形状又象征着各自的寓意，正三角的稳定，倒三角的危险，斜三角的冲击，不同规则的几何图形又是一切具象设计基本元素。以圆来说，圆在任何文化中都具有重要意义。人源于宇宙，天体的形状是圆形，地球围绕太阳转，月亮围绕地球转，其运行轨迹是圆形。中国的圆是天道合一的象征，太极图正是表现了宇宙万物的和谐统一。西方的圆是几何学的，认为圆含有方。印度的曼陀罗图案中正方形含圆，圆中含三角。曼陀罗源自梵语，意为圆周，是宇宙的象征，又是体的象征，更是人与宇宙合一的视觉比喻。不同的象征意义又是因圆而形成的，都是指向一种文化的宇宙精神。角、方、圆的互相衍生，创造出变化无穷的形体，给书籍装帧设计的象征手法运用提供了更为丰富的艺术语言。
如果说线条象征的是心灵，色彩象征的就是情感。色彩本无确定的感情内容，而人们的想象、习惯又给色彩创造出了独特的情感体系。色彩虽然属于光学的原理，但它的生成，却是跟人类的感情分不开的。有些色彩的感情是超越文化的，在世界范围内共通的。红色含有政治色彩，象征热烈奔放，代表着革命；黄色与金色是阳光之色，象征高贵、神圣、权威、聪明智慧；蓝色寓意蔚蓝的大海和天空，它出现在晴朗的蓝天，也出现在最深沉的夜空……色彩的分离、张力、冲突、过渡等等都是一种传送情感信息的语言，使读者感受到一种情绪、意境的感染力。如果抛弃了色彩的实用性，把理论学术读物设计得五光十色，把医药图书设计得强烈刺激，就会使读者产生反感，收不到应有的效果。
综上所述，设计的基本元素以及不同元素在各种设计手法中应用的象征意义，是设计者必须追求的，只有对各种设计元素充分地理解，才能运用自如，形成各自独特的创作个性。
时代在发展，21世纪新的知识经济构造了新的文化视觉，现代信息的快捷缩短了地域的距离，地球村的概念正在影响着全世界，人们的生活方式和生存条件发生了巨大的变化，给书籍设计工作者的创作带来了更丰富的创作内容和更广阔的想象空间，从而设计出更好的作品。 平面设计常用表现手法每当翻开一本版式明快，色彩跳跃，文字流畅设计精美的杂志，你都有一种爱不释手的感觉，即使你对其中的文字内容并没有什么兴趣，有些精致的广告也能吸引住你。这就是平面设计的魅力，它能把一种概念，一种思想通过精美的构图、版式和色彩，传达给看到它的人。其实只要掌握一些平面设计的规律，灵活运用，我们也能做出美妙的设计。本系列文章将向您介绍十余种平面设计的常用手法，希望对您有所帮助。
（一）、平面设计
平面设计是将不同的基本图形，按照一定的规则在平面上组合成图案的。主要在二度空间范围之内以轮廓线划分图与地之间的界限，描绘形象。而平面设计所表现的立体空间感，并非实在的三度空间，而仅仅是图形对人的视觉引导作用形成的幻觉空间。 （二）、平面设计的术语：
1.和谐：从狭义上理解，和谐的平面设计是统一与对比两者之间不是乏味单调或杂乱无章的。广义上理解，是在判断两种以上的要素，或部分与部分的相互关系时，各部分给我们的感觉和意识是一种整体协调的关系。 2.对比：又称对照，把质或量反差很大的两个要素成功的配列在一起，使人感觉鲜明强烈而又具有统一感，使主体更加鲜明、作品更加活跃。 3.对称：假定在一个图形的中央设定一条垂直线，将图形分为相等的左右两个部分，其左右两个部分的图形完全相等，这就是对称图。 4.平衡：从物理上理解是指的重量关系，在平面设计中指的是根据图像的形量、大小、轻重、色彩和材质的分布作用与视觉判断上的平衡。 5.比例：是指部分与部分，或部分与全体之间的数量关系。比例是构成设计中一切单位大小，以及各单位间编排组合的重要因素。 6.重心：画面的中心点，就是视觉的重心点，画面图像的轮廓的变化，图形的聚散，色彩或明暗的分布都可对视觉中心产生影响。 7.节奏：节奏这个具有时间感的用于在构成设计上指以同一要素连续重复时所产生的运动感。. 8.韵律：平面构成中单纯的单元组合重复易于单调，由有规律变化的形象或色群间以数比、等比处理排列，使之产生音乐的旋律感，成为韵律。 （三）、平面设计的元素
1.概念元素，所谓概念元素是那些不实际存在的，不可见的，但人们的意识又能感觉到的东西。例如我们看到尖角的图形，感到上面有点，物体的轮廓上有边缘线。概念元素包括：点、线、面。 2.视觉元素：概念元素不在实际的设计中加以体现，它将是没有意义的。概念元素通常是通过视觉元素体现的，视觉元素包括图形的大小、形状、色彩等。 3.关系元素：视觉元素在画面上如何组织、排列，是靠关系元素来决定的。包括：方向、位置、空间、重心等。 4.实用元素：指设计所表达的含义、内容、设计的目的及功能。 下面我们具体介绍平面设计的构成方式。
（一）点、线、面的构成
形象是物体的外部特征，是可见的。形象包括视觉元素的各部分，所有的概念元素如点、线、面在见于画面时，也具有各自的形象。 平面设计中的基本形：在平面设计中，一组相同或相似的形象组成，其每一组成单位成为基本形，基本形是一个最小的单位，利用它根据一定的构成原则排列、组合、便可得到最好的构成效果。 1.组形：在构成中，由于基本的组合，产生了形与形之间的组合关系，这种关系主要有：
2.分离：形与形之间不接触，有一定距离。 3.接触：形与形之间边缘正好相切。 4.复叠：形与形之间是复叠关系，由此产生上下前后左右的空间关系。 5透叠：形与形之间透明性的相互交叠，但不产生上下前后的空间关系。 6.结合：形与形之间相互之间结合成为较大的新形状。 7.减却：形与形之间相互覆盖，覆盖的地方被剪掉。 8.差叠：形与形之间相互交叠，交叠的地方产生新的形。 9.重合：形与形之间相互重合，变为一体。 （二）渐变
渐变是我常常听说的一种效果，在自然界中能亲身体验到，在行驶的道路上我们会感到树木由近到远、由大到小的渐变。 渐变的类型：
1.形状的渐变：一个基本形渐变到另一个基本形，基本形可以由完整的渐变到残缺，也可以由简单到复杂，由抽象渐变到具象。 2.方向的渐变：基本形可在平面上作有方向的渐变。 3.位置的渐变：基本形作位置渐变时需用骨架，因为基本形在作位置渐变时，超出骨架的部分会被切掉。 4.大小的渐变：基本形由大到小的渐变排列，会产生远近深度及空间感。 5.色彩的渐变：在色彩中，色相、明度、纯度都可以出渐变效果，并会产生有层次感的美感。 6.骨格的渐变：是指骨格有规律的变化，使基本形在形状、大小、方向上进行变化。划分骨格的线可以做水平、垂直、斜线、折线、曲线等个总骨格的渐变。渐变的骨格精心排列，会产生特殊的视觉效果，有时还会产生错视和运动感。 （三）重复
重复的一般概念是指在同一设计中，相同的形象出现过两次以上，重复是设计中比较常用的手法，以加强给人的印象，造成有规律的节奏感，使画面统一。所谓相同，在重复的构成中主要是指形状、颜色、大小等方面的相同。重复中的基本形：用来重复的形状称为基本形，每一基本形为一个单位，然后以重复的手法进行设计，基本形不宜复杂，以简单为主 密集在设计中是一种常用的组织图面的手法，基本形在整个构图中可自由散布，有疏有密。最疏或最密的地方常常成为整个设计的视觉焦点。在图面中造成一种视觉上的张力，向磁场一样，具有节奏感。密集也是一种对比的情况，利用基本形数量排列的多少，产生疏密、虚实、松紧的对比效果。
密集的分类：
1.点的密集：在设计中将一个概念性的点放于构图上的某一点，基本形在组织排列上都趋向于这个点密集，愈接近此点愈密，远离此点愈疏。 2.线的密集：在构图中有一概念性的线，基本形向此线密集，在线的位置上密集最大、离线愈远则基本形愈疏。 3.自由密集：在构图中，基本形的组织没有点或线的密集约束，完全是自由散布，没有规律，基本形的疏密变化比较微妙。 4.拥挤与疏离：拥挤是过度密集，所有基本形在整个构图中是一种拥挤状态，占满了全部空间，没有疏的地方。疏离与密集相反，整个构图中基本形彼此疏远，散布在各个角落，散布可以是均匀的，也可以是不均匀的。 需要注意的是，在密集效果处理中，基本形的面积要细小，数量要多，以便有密集的效果。基本形的形状可以是相同或近似的，在大小和方向上可有一些变化。在密集的构成中，重要的是基本形的密集组织，一定要有张力和动感的趋势，不能组织涣散。
（十）肌理
肌理又称质感，由于物体的材料不同，表面的排列、组织、构造个不同，因而产生粗糙感、光滑、软硬感。 肌理的创造方法： 1.笔触的变化：利用笔触的粗、细、硬、软、重以及笔触的不同排列，而描绘出不同的肌理效果。 2.印拓：用油墨或涂料雕刻及自然形成的凹凸不平的表面上，然后印在图面上，便会形成古朴的拓印肌理。 3.喷绘：用喷笔或用金属网与牙刷，把溶解的颜料刷下去后，色料如雾状的喷在纸上。 4.染：具有吸水力强的表面，可用液体颜料进行渲染、侵染、颜料会在表面自然散开，产生自然优美的肌理效果。 5.纸张：各种不同的纸张，由于加工的材料不同，本身在粗细、纹理、结构上不同，或人为的折皱，揉产生特殊的肌理效果。 （十一）空间
我们一般所说的空间，是指的二维空间。空间感表现手法有以下几点： 1.利用大小表现空间感：大小相同的东西，由于远近不同产生大小的感觉，近大远小。在平面上一样，面积大的我们感觉近，面积小的觉得远。 2.利用重叠表现：在平面上一个形状叠在另一个形状之上，会有前有后、上下的感觉，产生空间感。 3.利用阴影表现：阴影的区分会使物体具有立体感觉和物体的凹凸感。 4.利用间隔疏密表现：细小的形象或线条的疏密变化可产生空间感，在现实中如一款有点状图案的窗帘，在其卷着处的图案会变的密集，间隔小，越密感觉越远。 5.利用平行线的方向改变来表现：改变排列平行线的方向，会产生三次元的幻象。 6.色彩变化来表现：利用色彩的冷暖变化，冷色远离，暖色靠近。 7.肌理变化的表现：粗糙的表面是人感到接近，细致的表面感到远离。 8.矛盾空间来表现：所谓矛盾空间是指在真实空间里不可能存在的，只有在假设的空间仲才存在。 平面设计是将不同的基本图形，按照一定的规则在平面上组合成图案的。主要在二度空间范围之内以轮廓线划分图与地之间的界限，描绘形象。而平面设计所表现的立体空间感，并非实在的三度空间，而仅仅是图形对人的视觉引导作用形成的幻觉空间。
（十二）图与底
图与底存在一种对比、衬托之中产生出来的关系。自然界中蓝天白云、红花绿叶都反映了一种对比与衬托之间的关系。在平面设计中图与底是密不可分的关系，有时是反转的关系。 图与底在设计中的运用： 1.色彩明度较高的有图的感觉。 2.凹凸变化中的凸的形象有正图感。 3.面积大小的比较中，小的有图感。 4.在空间被包围的形状有图感。 5.在静与动的两这种，动态的具有图感。 6.在抽象的与具象的之间，具象的有图感。 7.在几何图案中，图底可根据对比关系而定，对比越大越容易区别图与底。 图与底的反转现象：有时候图与底的特征十分相似，不容易区别，这就是图底的翻转现象。 （十三）打散
打散是一种分解组合的构成方法，就是把一个完整的东西，分为各个部分，然后根据一定的构成原则重新组合。这种方法有利于抓住事物的内部结构及特征，从不同的角度去观察、解刨事物，从一个具象的形态中提炼出抽象的成分，用这些抽象的成分再组成一个新的形态，产生新的美感。 （十四）韵律
韵律的表现是表达动态的构成方法之一，在同一要素周期性反复出现时，会形成运动感，这是人的一种心理活动。韵律的表现是画面充满生机，它是如何形成的呢？ 1.一次元的韵律表现：基本形在上下左右做单一方向的反复叫一次元的韵律。这时如果基本形的间隔相同，则韵律变化就少，如基本形价格不一，会产生复杂的韵律感。 2.二次元的韵律表现：像围棋的盘在上下左右方向作反复的叫二次元韵律，基本形可以等间隔，也可有一定的变化。 3.利用渐变表现韵律：根据数理性的规则变化产生韵律，数理比率的变化是有规律可循的，可造成渐变产生韵律感。 （十五）分割
在平面构成中，把整体分成部分，叫分割。在日常生活中这种现象随时可见，如房屋的吊顶、地板都构成了分割。下面介绍几种常用的分割方法： 1.等形分割：要求形状完全一样，分割后再把分隔界线加以取舍，会有良好的效果。 2.自由分割：自由分割是不规则的，将画面自由分割的方法，它不同于数学规则分割产生的整齐效果，但它的随意性分割，给人活泼不受约束的感觉 3.比例与数列：利用比例完成的构图通常具有秩序、明朗的特性，给人清新之感。分隔给予一定的法则，如黄金分割法、数列等。 （十六）平衡
在造型的时候，平衡的感觉是非常重要的，由于平衡造成的视觉满足，使人的眼睛能够在观察对象时产生一种平衡、安稳的感受。 平衡主要分为： 1.对称平衡：如人、蝴蝶，一些以中轴线为中心左右对称的形状。 2.非对称平衡：虽然没有中轴线，不是对称的关系，却有很端正的平衡美感。 （十七）基本形的各种排列
基本形是构成中最基本的单位元素，在单位元素的群集化过程中，可能变化出无数的组合形式，为使构成变化不杂乱，基本形以简单的几何形态为好。 基本形的排列原则： 1.基本形线装的排列：排列向横向发展，发展成为现状图形，有很强的方向性。可以水平方向或斜线方向发展。 2.面状排列：基本形以二次方向排列，构成面状图形。 3.环状排列：把基本形线状的排列发展成为曲线，使两端连接。 4.放射状排列：基本形由中心向外排列，造成放射图形。 5.对称排列：基本形左右对称排列，排列规律、整齐。 平面设计理论的创意设计手法1.直接展示法
这是一种最常见的运用十分广泛的表现手法。它将某产品或主题直接如实地展示在广告版面上，充分运用摄影或绘画等技巧的写实表现能力。细臻刻划和着力渲染产品的质感、形态和功能用途，将产品精美的质地引人入胜地呈现出来，给人以逼真的现实感，使消费者对所宣传的产品产生一种亲切感和信任感。 这种手法由于直接将产品推向消费者面前，所以要十分注意画面上产品的组合和展示角度，应着力突出产品的品牌和产品本身最容易打动人心的部位，运用色光和背景进行烘托，使产品置身于一个具有感染力的空间，这样才能增强广告画面的视觉冲击力。 2.突出特征法
运用各种方式抓住和强调产品或主题本身与众不同的特征，并把它鲜明地表现出来，将这些特征置于广告画面的主要视觉部位或加以烘托处理，使观众在接触言辞画面的瞬间即很快感受到，对其产生注意和发生视觉兴趣，达到刺激购买欲望的促销目的。 在广告表现中，这些应着力加以突出和渲染的特征，一般由富于个性产品形象与众不同的特殊能力、厂商的企业标志和产品的商标等要素来决定。 突出特征的手法也是我们常见的运用得十分普遍的表现手法，是突出广告主题的重要手法之一，有着不可忽略的表现价值。 3.对比衬托法
对比是一种趋向于对立冲突的艺术美中最突出的表现手法。它把作品中所描绘的事物的性质和特点放在鲜明的对照和直接对比中来表现，借彼显此，互比互衬，从对比所呈现的差别中，达到集中、简洁、曲折变化的表现。通过这种手法更鲜明地强调或提示产品的性能和特点，给消费者以深刻的视觉感受。 作为一种常见的行之有效的表现手法，可以说，一切艺术都受惠于对比表现手法。对比手法的运用，不仅使广告主题加强了表现力度，而且饱含情趣，扩大了广告作品的感染力。对比手法运用的成功，能使貌似平凡的画面处理隐含着丰富的意味，展示 了广告主题表现的不同层次和深度。 4.合理夸张法
借助想象，对广告作品中所宣传的对象的品质或特性的某个方面进行相当明显的过份夸大，以加深或扩大这些特征的认识。文学家高尔基指出：“夸张是创作的基本原则。”通过这种手法能更鲜明地强调或揭示事物的实质，加强作品的艺术效果。 夸张是一般中求新奇变化，通过虚构把对象的特点和个性中美的方面进行夸大,赋予人们一种新奇与变化的情趣。
按其表现的特征，夸张可以分为形态夸张和神情夸张两种类型，前者为表象性的处理品，后者则为含蓄性的情态处理品。通过夸张手法的运用，为广告的艺术美注入了浓郁的感情色彩，使产品的特征性鲜明、突出、动人。
5.以小见大法
在广告设计中对立体形象进行强调、取舍、浓缩，以独到的想象抓住一点或一个局部加以集中描写或延伸放大，以更充分地表达主题思想。这种艺术处理以一点观全面，以小见大，从不全到全的表现手法，给设计者带来了很大的灵活性和无限的表现力，同时为接受者提供了广阔的想象空间，获得生动的情趣和丰富的联想。 以小见大中的“小”，是广告画面描写的焦点和视觉兴趣中心，它既是广告创意的浓缩和生发，也是设计者匠心独具的安排，因面它已不是一般意义的“小”，而是小中寓大，以小胜大的高度提炼的产物，是简洁的刻意追求。 6.运用联想法
合乎审美规律的心理现象。在审美的过程中通过丰富的联想，能突破时空的界限，扩大艺术形象的容量，加深画面的意境。 通过联想，人们在审美对象上看到自己或与自己有关的经验，美感往往显得特别强烈，从而使审美对象与审美国微软公司者融合为一体，在产生联想过程中引发了美感共鸣，其感情的强度总是激烈的、丰富的。 7.富于幽默法 幽默法是指广告作品中巧妙地再现喜剧性特征，抓住生活现象中局部性的东西,通过人们的性恪、外貌和举止的某些可笑的特征表现出来。 幽默的表现手法，往往运用饶有风趣的情节，巧妙的安排，把某种需要肯定的事物，无限延伸到漫画的程度，造成一种充满情趣，引人发笑而又耐人寻味的幽默意境。幽默的矛盾冲突可以达到出乎意料之外，又在情理之中的艺术效果，勾引起观赏者会心的微笑，以别具一格的方式，发挥艺术感染力的作用。 平面设计理论－平面设计的基本功昨天下午，北服－佛莱士国际学院电脑美术设计专业的五位应届毕业生来工作室参观。他们中可能会有一或二位学生在今后的三个月里来工作室实习。
这五位青年的导师詹姆士（James Blair Thompson）希望他们在今后的工作中能继续学习到有关设计的实用知识。 五位青年对工作室很感兴趣，东瞧西看了一大阵子，最后聚到我的办公室里说话，向我提了许多有关设计与印刷的问题。在他们提出的诸多问题中，什么是平面设计的基本功最令我难答，我敷衍了他们后出于兴趣考虑起来，终于觉得在找一个没有定律的答案。 从多年来破碎的经验中搜寻了一大圈，拣出了一些教训，的确要在基本功里解决。 首先每每在我聘请助手的时候，没有电脑障碍是我的第一个要求，这一定算是基本功。 我见过许多自认为是精通电脑的设计师，但一出手我就认定他们的技术来自口耳相传，随时给自己的工作埋设炸弹，这些设计师的自信无疑会将他们不懂电脑的老板送向破财之路。当然，我每天都要求我的设计助手们不依赖电脑，这并不自相矛盾。不依赖绝不是说可以不懂，毕竟在我们工作中，从设计到印刷的每一道工序都需要电脑的帮助。今天看这一问题就象画家不会用笔的道理是一样的。
其次，对印刷知识的匮乏阻碍了许多平面设计师的发展。因为不了解，许多设计师认为自己的设计就是电脑屏幕上的样子，这很危险，因为技术的原因，它与实际的输出效果还有较大的差距。不熟悉印刷的特性与缺陷，许多设计师在做设计的时候不断地给印刷找麻烦，设置障碍，这很愚蠢。平面设计师需要了解的印刷知识有许多，比如说各种品牌印刷机的性能、同一机型不同规格的性能、不同品牌油墨的性能、四色油墨与专色油墨的特性、不同品牌、规格、品种纸张的性能、特殊工艺、后期加工及装订等等，这些都是设计师在做设计时需要为客户考虑的问题。 那么，懂了电脑，懂了印刷流程，就可以称作平面设计师了么？可能还不行，毕竟以上说的与“设计”还没有直接的关联。就平面设计而言，还有许多特色性的规律，对于这些我的兴趣更大。
A、平面不平
二十多年来，我自己有过很多幸运的事。比如在我吃这碗饭之初，偶然在旧书摊上买过一堆“TIME”杂志，这是永远令我感到兴奋的回忆。因为那时我正被眼花缭乱的设计弄得五迷三倒，无师可从，这堆旧杂志让我开了眼，见识了正点。 认真阅读TIME杂志，一切有关平面设计的技巧都囊括其中，而且毫不张扬，温文而雅，为抄袭者提供了大量改头换面的空间。我对平面设计的理解很多来自这堆旧杂志。 “平面不平”是我对平面设计中画面效果的一种理解，很多人把它叫做版式、构图、结构、形式感…都可以，我喜欢把话说得简单。拜读了很多好的设计后，我感到设计师们都在有意无意地追求着“不平”的效果。即利用各种平面元素，在平面材质上（比如纸张等），努力拉伸视觉空间。这一理论，画家塞尚早我们一百年就开始尝试了，并已作到了极致。令我很感叹的是一百年前最不商业的令人类恐慌的艺术变革，一百年后却变成了最最商业的平面艺术，多有意思。
这一空间概念涵概了自然空间感受与矛盾空间感受。随设计师的爱好、版面要求、视觉冲击需求、自由选择。现在已经没有很多人大惊小怪了，但无论展现自然空间感受，还是矛盾空间感受，设计师所使用的技巧（或称元素）是有规律的。把它们归纳在一起也有一大堆。比如：打洞；夸张暗影效果；使用极具真实性与质感的图象；实物元素与绘画元素的对比使用；利用色彩之间的反差效果；利用线与色条的叠压效果；利用文字与图形、文字与文字的叠压效果；文字之间大小比例关系的对比等等。因为篇幅所限，不作细解，今后可将范例作品与理论文字对照比较，一目了然。
B、色彩中的音乐
色彩是平面作品中的灵魂。想运用好它一定要了解一些纸张与油墨的知识。不同纸张与不同油墨的组合，会产生出绝对不同的效果。但我们与画家的区别是：平面设计师手中的颜料只有四管儿，但它可以依靠网点的疏密特性，调和出所有我们可感知的颜色。这真是一项神奇的发明，作为印刷技术的原创民族我们感谢德国人。 利用网点与纸（白色）的配合，我们才能让油墨显得更均匀、鲜艳和干净。但这只是技术上的事，设计师在设计工作中对色彩的运用还要更多的依靠灵性。 我常希望身边的设计师朋友们能学习一些音乐，这并不是故弄玄虚，用音乐的理论解析色彩真是简单直白，这是我的发现。
a.首先懂得音乐的人都知道在乐器上找不到一个固定的音，音符“叨”随调式改变着位置，不同的调式传达出不同的感情，适合着不同的乐器与人声。这与我们运用色彩的道理是一样的，整幅画面的基调与情绪是通过画面色彩的冷暖传达出的。但从小我们头脑中的色彩冷暖关系就是固定的。红色偏暖，蓝色偏冷。其实这是一个错误的概念。
如同音符一样，颜色随周围环境的变化转换着调性（冷暖关系）。懂得这一道理，蓝色也可以被我们渲染成暖洋洋的样子。 因为屏幕的关系，平面设计师已经不习惯给颜色以文学式的命名，比如洋红、群青、湖蓝，取而代之的是更简单，更直接的4个数字。这很好，符合商业时代或叫数码时代的要求，是个机械式的要求。对色彩调性化理解是对平面设计师灵性的训练。
b. 其次和弦与旋律概念在平面设计中的应用 玩乐器的朋友都懂得另一个道理，无所谓哪一个音好听与难听，音符一定要放到一起去，才能叫音乐，否则“叨”“叨”“叨”一直按下去一定是噪音，“叨”“咪”“嗖”放在一起就变成了和弦“C”。这好比颜色中红蓝白的搭配一样，永远和谐。和弦可以继续往里添加新的音符，比如加个“来”这个和弦马上变了情绪，变成了一个7和弦。如果把“咪”换成降“咪”就更是大相径庭地跑到蓝调里去了，就好像在红蓝白的组合中，配上紫色或桔色给人的视觉感受是截然不同的。和弦一直可以添加音符进去，成为9和弦，13和弦……在色彩上就好比我们常说的高级灰。
明白这个道理后，我们就会更直接地理解颜色是应该分组使用的。这些组合的基础应该向和弦C、D、E、F…一样，有一个最原始的搭配，设计师想不断变化，就在这些组合里求变吧。你一定要把没关系的颜色放在一起，就象”发“和”希’谁也不挨着谁，两者之间没关系，你的画面一定平淡；如果你一定要把敌对的颜色放在一起，准会难看。运用和弦的道理去理解色彩，你会立刻跳出色彩贫乏的误区，发现眼前可用的颜色太多也太美了。合理搭配的色彩组合把画面的视觉空间不断拉伸，让画面不仅绚丽而且厚实，这就是色彩和弦的作用。
但仅仅有了和弦就能成为音乐吗？不对，音乐还需要旋律，没有旋律的音乐不好听。那么，平面作品的旋律是什么呢，它是我们眼睛观看一幅作品的过程。一幅招贴也罢，一本宣传册也罢，都存在着一个先看到什么，再看到什么，最需要人们看到什么，记住什么，回味什么的问题。这些就构成了平面作品的旋律，让观众的眼睛什么时候紧张，什么时候休息，最后停留在哪个地方，这是设计师最需要动脑子考虑的问题。
c. 节奏 根据我的建议，长时间以来，我的设计助手们一直在总结、记录各种各样的色彩组合。
从名家的作品中，从各民族的图案里，从自然景物中，然后在实际的工作中我们使用这些颜色。比如我们为“好伦哥”比萨饼店做的小折页里所使用那一组颜色，就是从蔬菜和水果里找到的。因为我们需要一套让人看了就饿的颜色。但问题很快就来了，许多我们在名家的好设计里总结出的颜色组合，再经过我们使用后就变了样，没了神儿，这是为什么呢？真让我们苦恼了一阵子。 起先我们还以为是在颜色记录时出了问题，查对的颜色不够准确，再后来的很多次实验都不成功，但幸运的是疑惑了很久还是让我们找出了原因。原来色彩的使用与音乐中的节奏一样，需要比例，许多好看的色彩组合还需要合理的色彩比例控制，在特定的条件下某个颜色的使用面积一定要大，某一颜色就要小，某些仅仅是为了透气，某些就是为了压沉，再往下我就没有信心继续寻找规律了，实在是变化无常。但可以肯定的是平面作品一定需要一种节奏的控制，控制节奏的元素有很多，它们中常用的就是颜色、图片与文字排列。 就象文章的刚一开头说的那样，我们一直在寻找一个没有定律的答案，正是因为没有规律，平面设计才显得有趣味，并且充满挑战 、刺激。许许多多的机会就是在无序中诞生的。 视觉设计的培养和训练侧向与逆向思维
在日常生活中常见人们在思考问题时“左思右想”，说话时“旁敲侧击”，这就是侧向思维的形式之一。
在视觉艺术思维中，如果只是顺着某一思路思考，往往找不到最佳的感觉而始终不能进人最好的创作状态。这时可以让思维向左右发散，或作逆向推理，有时能得到意外的收获，从而促成视觉艺术思维的完善和创作的成功。
这种情况在艺术创作中非常普遍。达·芬奇创作《最后的晚餐》时，出卖基督的叛徒犹太的形象一直没有合适的构思，。他循着正常的思路苦思冥想，始终没有找到理想的犹太原型。直到一天修道院院长前来警告画家，再不动手画就要扣他的酬金。达·芬奇本来就对这个院长的贪婪和丑恶感到憎恶，此刻看到他，达·芬奇转念一想何不以他作为犹大的原型呢？于是他立即动笔把修道院院长画了下来，使这幅不朽名作中每个人都具有准确而鲜明的形象。在一定的情况下，侧向思维能够起到拓宽和启发创作思路的重要作用。
逆向思维是超越常规的思维方式之一。按照常规的创作思路，有时我们的作品会缺乏创造性，或是跟在别人的后面亦步亦趋。当你陷入思维的死角不能自拔时，不妨尝试一下逆向思维法，打破原有的思维定 势，反其道而行之，开辟新的艺术境界。
古希腊神殿中有一个可以同时向两面观看的两面神。无独有偶，我们中国的罗汉堂里也有个半个脸笑、半个脸哭的济公和尚。人们从这种形象中引申出“两面神思维”方法。依照辩证统一的规律，我们进行视觉艺术思维时，可以在常规思路的基础上作一逆向型的思维，将两种相反的事物结合起来，从中找出规律。也可以按照对立统一的原理，置换主客观条件，使视觉艺术思维达到特殊的效果。
在平面设计中，逆向思维是常用的训练方法之一。如埃夏尔的作品《鸟变鱼》，这个作品打破了思维定势，将天上飞的小鸟经过渐变的处理手法逐渐演变为河水，而白色的天空逐渐过渡为水里的游鱼，鸟和鱼是图地反转的关系，画面自然和谐，耐人寻味。另一幅作品《瀑布》在构思上也采用了逆向思维的方法，利用透视的错觉，形成了水渠与瀑布的一整套流动过程，并在看似正常的图形中将局部加以变化，造成一个不合理的矛盾空间，仔细分析后得知这个画面是违背常规的（图）。
从古今中外服装艺术的发展历程中我们可以看出，时装流行的走向常常受到逆向思维的影响。当某一风格广为流行时，与之相反的风格即要兴起了。如在某一时期或某种环境下，人们追求装饰华丽、造型夸张的眼饰装扮，以豪华绮丽的风格满足自己的审美心理。当这种风格充斥大街小巷时，人们又开始进行反思，从简约、朴实中体验一种清新的境界，进而形成新的流行风格。现代众多有创新意识的服装设计师在自己的创作理念上，往往运用逆向思维的方法进行艺术创作。“多一只眼睛看世界”，打破常规，向你所接触的事物的相反方向看一看，遇事反过来想一想，在侧向——逆向——顺向之间多找些原因，多问些为什么，多几个反复，就会多一些创作思路。在艺术创作过程中，运用逆向思维方法，在人们的正常创意范畴之外反其道而行之，有时能够起到出奇制胜的独特艺术效果。 平面设计基础：概念与术语一、基本概念
（一）、平面设计 平面设计是将不同的基本图形，按照一定的规则在平面上组合成图案的。主要在二度空间范围之内以轮廓线划分图与地之间的界限，描绘形象。而平面设计所表现的立体空间感，并非实在的三度空间，而仅仅是图形对人的视觉引导作用形成的幻觉空间。 （二）、平面设计的术语： 1.和谐：从狭义上理解，和谐的平面设计是统一与对比两者之间不是乏味单调或杂乱无章的。广义上理解，是在判断两种以上的要素，或部分与部分的相互关系时，各部分给我们的感觉和意识是一种整体协调的关系。 2.对比：又称对照，把质或量反差很大的两个要素成功的配列在一起，使人感觉鲜明强烈而又具有统一感，使主体更加鲜明、作品更加活跃。 3.对称：假定在一个图形的中央设定一条垂直线，将图形分为相等的左右两个部分，其左右两个部分的图形完全相等，这就是对称图。 4.平衡：从物理上理解是指的重量关系，在平面设计中指的是根据图像的形量、大小、轻重、色彩和材质的分布作用与视觉判断上的平衡。 5.比例：是指部分与部分，或部分与全体之间的数量关系。比例是构成设计中一切单位大小，以及各单位间编排组合的重要因素。 6.重心：画面的中心点，就是视觉的重心点，画面图像的轮廓的变化，图形的聚散，色彩或明暗的分布都可对视觉中心产生影响。 7.节奏：节奏这个具有时间感的用于在构成设计上指以同一要素连续重复时所产生的运动感。 8.韵律：平面构成中单纯的单元组合重复易于单调，由有规律变化的形象或色群间以数比、等比处理排列，使之产生音乐的旋律感，成为韵律。 学设计必看之设计常识﹝一﹞大小的对比
大小关系为造形要素中最受重视的一项，几乎可以决定意象与调和的关系。大小差别少，给人的感觉较沈着温和，大小的差别大，给人的感觉较鲜明，而且具有强力感。 ﹝二﹞明暗的对比
阴与阳、正与反、昼与夜等等，如此类的对比语句，可使人感觉到日常生活中的明暗关系。初诞生的婴儿，最初在视觉上只能分出明暗，而牛、狗等动物虽能简单识别黑白，可是，对彩度或色相却无法轻易识别，由此可知，明暗﹝黑和白﹞乃是色感中最基本的要素。 ﹝三﹞粗细的对比
字体愈粗，愈富有男性的气概。若代表时髦与女性，则通常以细字表现。细字如果份量增多，粗字就应该减少，这样的搭配看起来比较明快。 ﹝四﹞曲线和直线的对比
曲线很富有柔和感、缓和感；直线则富坚硬感、锐利感，极具男性气概。自然界中，皆由这两者适当混合。平常我们并不注意这种关系，可是，当曲线线或直线强调某形状时，我们便有了深刻的印象，同时也产生相对应的情感。故我们常为加深曲线印象，就以一些直线来强调，也可以说，少量的直线会使曲线更引人注目。 ﹝五﹞质感的对比
在一般人的日常生活中，也许很少听到质感这句话，但是在美术方面，质感却是很重要的造形要素。譬如松弛感、平滑感、湿润感等等，皆是形容质感。故质感不仅只表现出情感，而且与这种情感融为一体。 我们观察画家的作品等，常会注意其色彩与图面的构成，其实，质感才是决定作品风格的主要因素，虽然色彩或对象物会改变，可是，作为基础的质感，是与一位画家之本质有着密切的关系，是不易变更的。若是外行人就容易疏忽这一点，其实，这才是最重要的基础要素，也是对情感最强烈的影响力。 ﹝六﹞位置的对比 _
在画面两侧放置某种物体，不但可以强调，同时也可产生对比。画面的上下、左右和对角线上的四隅皆有潜在性的力点，而在此力点处配置照片、大标题或标志、记号等等，便可显出隐藏的力量。因此在潜在的对立关系位置上，放置鲜明的造形要素，可显出对比关系，并产生具有紧凑感的画面。 ﹝七﹞主与从的对比
版面设计也和舞台设计一样，主角和配角的关系很清楚时，观众的心理会安定下来。明确表示主从的手法是很正统的构成方法，会让人产生安心感。如果两者的关系模糊，会令人无所适从，相反地，主角过强就失去动感，变成庸俗画面。 戏剧中的主角，人人一看便知。版面中若也能表现出何者为主角，会使读者更加了解内容。所以要有主从关系是设计配置的基本条件。
﹝八﹞动与静的对比
一个故事的开始都有开端、说明、转变和结果。一座庭院中，也有假山、池水、草木、瀑布等等的配合。同样的在设计配置上也有激烈动态与文静部份。 扩散或流动的形状即为「动」。水平或垂直性强化的形状则为「静」。把这两者配置于相对之处，而以「动」部份占大面积。
「静」部份占小面积，并在周边留出适当的留白以强调其独立性。这样的安排，一般用来配置于画面四隅的重点。因此，「静」部份虽只占小面积，却有很强的存在感。 ﹝九﹞多种的对比
对比还有曲线与直线、垂直与水平、锐角与钝角等种种不同的对比。如果再将前述的各种对比和这些要素加以组合搭配，即能制作富有变化的画面。 ﹝十﹞起与受
版面全体的空间因为各种力的关系，而产生动态，进而支配空间。产生动态的形状和接受这种动态的另一形状，互相配合着，使空间变化更生动。 我们要建造假山庭园时很注重流水的出口，因为流水的出口是动感的出发点，整个庭园都会因它而被影响。谈到版面构成，原理也一样，起点和受点会彼此呼应、协调。两者的距离愈大，效果愈显著，而且可以利用画面的两端，不过起点和受点要特别注意平衡，必须有适当的强弱变化才好，若有一方太软弱无力就不能引起共鸣。 ﹝十一﹞图与地
明暗逆转时，图与地的关系就会互相变换。一般印刷物都是白纸印点字，白纸称为地，黑字称图。相反的，有时会在黑纸上印上反白字的效果，此时黑底为地，白字则为图，这是黑白转换的现象。 ﹝十二﹞平衡
走路踢到大石头时，身体会因失去平衡而跌倒，此时很自然地会迅速伸出一只手或脚，以便维持身体平衡。根据这种自然原理，如果我们改变一件好的原作品的各部份的位置，再与原作品比较分析，就能很容易理解平衡感的构成原理。 ﹝十三﹞对称
以一点为起点，向左右同时展开的形态，称为左右对称形，英文名为 symmetry。应用对称的原理即可发展出漩涡形等等复杂状态。 日常生活中，常见的对称事物确实不少，例如：佛像的配置或日本神社中神殿的配置等等。对称会显出高格调、风格化的意象。 ﹝十四﹞强调
同一格调的版面中，在不影响格调的条件下，加进适当的变化，就会产生强调的效果。强调打破了版面的单调感，使版面变得有朝气、生动而富于变化。例如：版面皆为文字编排，看起来索然无味，如果加上插图或照片，就如一颗石子丢进平静的水面，产生一波一波的涟漪。 ﹝十五﹞比例
希腊美术的特色为「黄金比」，在设计建筑物的长度、宽度、高度和柱子的型式、位置时，如果能参照「黄金比」来处理，就能产生希腊特有的建筑风格，也能产生稳重和适度紧张的视觉效果。长度比、宽度比、面积比等等比例，能与其它造形要素产生同样的功能，表现极佳的意象，因此，使用适当的比例，是很重要的。 ﹝十六﹞韵律感
具有共通印象的形状，反复排列时，就会产生韵律感。不一定要用同一形状的东西，只要具有强烈印象就可以了。三次四次的出现就能产生轻松的韵律感。有时候，只反复使用二次具有特征的形状，就会产生韵律感。 ﹝十七﹞左右的重心
在人的感觉上，左右有微妙的相差。因为右下角有一处吸引力特别强的地方。考虑左右平衡时，如何处理这个地方就成为关键性问题。 人的视觉对从右上到左下的流向较为自然。编排文字时，将右下角空着来编排标题与插画，就会产生一种很自然的流向。如果把它逆转就会失去平衡而显得不自然。这种左右方向的平衡感，可能是和人们惯用右手有点关系吧！ ﹝十八﹞向心与扩散
在我们的情感中，总是会意识事物的中心部份。虽然蛮不在乎地看事物，可是，在我们心中，总是想探测其中心部份，好象如此，才有安全感一般，这就构成了视觉的向心。一般而言，向心型看似温柔，也是一般所喜欢采用的方式，但容易流于平凡。离心型的排版，可以称为是一种扩散型。具有现代感的编排常见扩散型的例子。 ﹝十九﹞JUMP 率
在版面设计上，必须根据内容来决定标题的大小。标题和本文大小的比率就称为 Jump 率。Jump 率越大，版面越活泼；Jump 率越小，版面格调越高。依照这种尺度来衡量，就很容易判断版面的效果。标题与本文字体大小决定后，还要考虑双方的比例关系，如何进一步来调整，也是相当大的学问。 ﹝二十﹞统一与调和
如果过份强调对比关系，空间预留太多或加上太多造形要素时，容易使画面产生混乱。要调和这种现象，最好加上一些共通的造形要素，使画面产生共通的格调，具有整体统一与调和的感觉。 反复使用同形的事物，能使版面产生调合感。若把同形的事物配置在一起，便能产生连续的感觉。两者相互配合运用，能创造出统一与调和的效果。 ﹝二一﹞导线
依眼睛所视或物体所指的方向，使版面产生导引路线，称为导线。设计家在制作构图时，常利用导线使整体画面更引人注目。 ﹝二二﹞形态的意象
一般的编排形式，皆以四角型﹝角版﹞为标准形，其它的各种形式都属于变形。角版的四角皆成直角，给人很规律，表情少的感觉，其它的变形则呈现形形色色的表情。譬如成为锐角的三角形有锐利、鲜明感；近于圆形的形状，有温和、柔弱之感。 相同的曲线，也有不同的表情，例如规规矩矩和用仪器画出来的圆，有硬质感，可是徒手画出来的圆就有柔和的圆形曲线之美。 ﹝二三﹞水平线
黄昏时，水平线和夕阳融合在一起，黎明时，灿烂的朝阳由水平线上升起。水平线给人稳定和平静的感受，无论事物的开始或结束，水平线总是固定的表达静止的时刻。 ﹝二四﹞垂直线
垂直线的活动感，正好和水平线相反，垂直线表示向上伸展的活动力，具有坚硬和理智的意象，使版面显得冷静又鲜明。如果不合理的强调垂直性，就会变得冷漠僵硬，使人难以接近。 将垂直线和水平线作对比的处理，可以使两者的性质更生动，不但使画面产生紧凑感，也能避免冷漠僵硬的情况产生，相互截长补短，使版面更完备。 ﹝二五﹞阳昼、阴昼
从黑暗的洞窟内，看外面明亮景象时，洞窟内的人物，总是只用轮廓表现，而外面的景色就需小心描画了。这就是同时把握日常的情况及异常的明暗，显出不可思议的空间。 正常的明暗状态，叫做「阳昼」，相反的情况是「阴昼」。构成版面时，使用这种阳昼和阴昼的明暗关系，可以描画出日常感觉不同的新意象。 ﹝二六﹞留白量
速度很快的说话方式适合夜间新闻的播报，但不适合做典礼的司仪，原因是每一句话当中，空白量太少。谈到版面设计时空白量的问题也很重要，即使同一张照片，同样的句子也会因空白量就很难表现确实的形象。无论排版的平衡感有多好，文章有多美，读者一看版面的空白量就已给它打好分数了。 ﹝二七﹞版面率 在设计用纸上，本文所使用的排版面积称为版面，而版面和整页面积的比例称为版面率。空白的多寡对版面的印象，有决定性的影响。如果空白部份加多，就会使格调提高，且稳定版面；空白较少，就会使人产生活泼的感觉。若设计信息量很丰富的杂志版面时，采用较多的空白，显然就不适合。 资深平面设计师张行谈设计：设计的形式这篇文章中今天我们来聊聊设计的形式这个话题。
请各位设计师先问问自已：设计是什么？设计到底是什么？？？请用一句话来说明它！我相信没有几个人能有清晰完整的定义。 在我的刚入门平面设计时也一直迷惑不解！问过很多老师，每个人的说法都有点儿道理，但仔细想想又经不起推敲，2001年在中山大学听陈绍华老师的课时，他说"设计就是一种解决问题的方法"，当时听到这个观点特别激动，因为这个观点非常新鲜，在那时还没有人能把设计的概念浓缩得这么简练和通俗，但兴奋过后仔细推敲时却发现这个解释仍然不够说服力。
如果说"设计就是一种解决问题的办法"那么我们是否可以反向推理"解决问题的方法就是设计"呢？当然这个观点是站不住脚的，我只能说它是一个"对"的观点，但它却不能定义设计的真正实质，因此，之后我一直在苦苦寻找这个问题的答案，由于不能通读外文杂志，因此只能在国内的图书资料里去看，但得到的大多是空泛、笼统的定义型解释，只说出了设计的技术、功能层面的表象，却忽略了设计的艺术层面的内在创造性。
这个问题直到去年看到了一本毫不起眼的书，我才得以顿悟。
书上是这样说的："1913年，英国美学家、艺术评论家克莱夫.贝尔在其著作《艺术》一书中提出了’有意味的形式’这一有独立品格的概念。他引导人们用崭新的眼光看艺术作品，他指出：艺术品中必定有着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美情感的客体之中呢？……看来，可作解释的回答只有一个，那就是’有意味的形式’。
在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、形的关系和组合，这些具有审美价值的感人的形式，我称之为有意味的形式。’有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。"
当时看完之后的第一感觉就是眼前豁然开朗，有如释重负般轻松愉快。有意味的形式！这不正是我苦苦寻找的设计的本义吗？
纵观设计的各个领域：工业设计、建筑设计、服装设计、视觉传达设计等，有哪一个领域最终体现不是指向"有意味的形式"？意味和形式这两个词我们经常在使用，可是从来没有将它们这样组合来得令人震撼！何谓"有意味"？意即"有所指、有所问、有所答"！何谓形式？一切视觉呈示皆可称之为形式！简简单单的六个字，却是六字真言，字字珠玑，这份真知灼见，说得人彻心透骨，菩提灌顶！
非常可惜的是这本书开了一个这么好的头，后面却堆砌了一些垃圾观念，充斥了官僚的学术风格，那位作者竟然把主要精力放在了"现代广告表现形式的主要语法"上，更可笑的是他竟然把广告设计形式简单归纳为"真实再现、夸张变形、幽默调侃、比喻象征、抽象含蓄、空灵虚幻、怪异荒诞、借用模拟、重复重叠、偷梁换柱"等十种具体形式，不知是中国官僚主义对他的影响，让他偏好"三五七十"式罗列，还是广告表现形式真是恰好只有十种，总之这位作者将一个非常好的理论基点白白浪费了，最终仍然没能摆脱罗列垃圾观念的厄运。
要知道，这样一个观点对那些仍在设计之门边缘徘徊的后备设计师甚至准设计师来说是多么重要，它让我们真正知道自已一直在干的工作的真实意义。
如果把设计的概念提到这个层面来理解，我想对于我们要讨论的设计的形式，就比较容易展开了。
首先要知道，形式做为一种"思想意蕴"的视觉载体，是无穷无尽的，任何企图将其归纳解构成一个个具体视觉模式的工作都是徒劳的！设计中的形式，不是数学的十进制，1234567890可以组合成任意数值，也不是1+1=2式的绝对逻辑，在靳埭强的手里，一笔水墨痕迹再加一块烂石头，表现的可能就是深刻的、现代的作品，而这两样东西可能在某个设计师手里，出来的只是一张土得掉渣的喷墨稿子。
那么为什么会出现这种情况呢？？？他们之间最大的区别就是作为形式载体的这两样东西在各自的思想领域里"所指"是不同的，也就是有着不同的"视觉和思想意味"。
看过很多刚入门的设计师，做了非常多的形式练习，模仿了各种不同时期设计流派的表现风格，却总不得要领，与成熟设计师之间的差距仍然非常巨大，也有的设计师在QQ上与我聊的时候总是说：我觉得我的色彩感觉很好，请问我是不是可以成为一位好设计师？诸如此类的问题很多，有说自已图形感觉好，还有说自已对构图有特殊感悟，其实，所有这一切都只是无穷无尽视觉形式中的某一个小小的方面而已，它们并不能代表什么。
再说大一点，每个人都会有自已独特的形式感觉，哪怕他不是设计师而是一名电焊工人，他也会有他对形式的理解和创造。也就是说形式感不是设计师独具的，是每个人的审美意识里潜在就有的东西，只是设计师更擅长于把控、驾驭某些具有特别美感的形式而已，不值得过分骄傲。
因为我们要知道，设计的形式脱离了"意味和所指"，就只是一个视觉景象而已，不能称之为形式。这也是为什么很多设计师在模仿、抄袭国外优秀设计作品时总是不得要领的真正原因，因为你的形式所指与原作者的所指是完全不同的，也就是这个特定形式已经脱离了它必需的生存环境——意味！
别人创作的形式是在表现钢铁企业，而你把它照搬过来体现农畜企业，当然会因为没有关联性而产生形式与内容的脱节，就算都是表现钢铁企业，别人的企业品格和产品品格又与你所面对的企业品格及产品品格完全不同，所以就会词不达意，不知所云。
因此形式需要创造！不停地创造新形式！任何对形式进行模式化、规律化、制度化、傻瓜化的工作都是可笑的，同时也是毒害他人的！ 设计史的状况克莱夫?迪尔诺特/文 何工/译
导言
经过漫长积累设计史作为学科建设在过去二十年里有所加快。在英国学位体系中，设计史也拥有坚实的制度基础。在美国，尽管某些机构，如学院艺术协会(College Art Association)对设计史的认识早先存在问题，但对设计史教学的重要性是承认的。在德国和意大利，设计史更多地是用来对设计者在工业文化范畴中的角色进行文化历史批评，而不仅仅是被当作一种教学工具或为设计实践的历史性综述。这些发展与主要工业国家对设计问题普遍增长的兴趣是相符的。如今商业已经承认设计是企业发展过程的重要媒介，政府愈发认识到设计在协助工业再生方面的资源作用，而学术界也不得不开始将设计及其相关问题视为一个有意义的研究领域。 设计问题的探讨越来越多地涉及对设计史的认识。就目前的争论而言，大部分观点立场都带着历史的观念。因此，对这些为当前的设计史工作打下基础的方法的、政治的、社会的和设计理论的立场作一个剖析是有价值的。我们需要在更广泛的学术语境下考虑设计史问题：设计史与其他研究和探索领域的关系是什么？设计史和艺术史的关系是什么？它和一般历史、和技术、经济以及商业这些对设计史有影响的学科专门史的关系又是什么？在现代主义失去中心地位之后的设计是否缺乏明确的哲学和方法论基础？回答的方法之一就是对现有的研究工作做个综合性考查。
我们面临的是一个越来越多地被设计的社会。如历史学家托马斯?休斯(Thomas Hughes)所说，“未来寄望于科学，而在科学领域我们不得不寄望于设计，因为它符合节约的原则、公平合理的原则和美的原则。” 其实这是个浩瀚的文化命题。阿瑟?普罗斯(Arthur Pulos)在他近期的著作《美国设计伦理：工业设计史》(American Design Ethic: A history of Industrial Design)一书里说：“设计是美国生活方式必不可少的酵母。由于殖民者需要将荒地改造成安全可靠的避难所，因而出现了设计；在新大陆，设计作为工业革命的天然成分而得到了扩张。美国极有可能是被设计的第一个国家——它的形成是人们经过深思熟虑后的行动结果：他们承认了一个问题，然后以顾全全体的最大利益的方式解决了这个问题。美国并不是偶然产生的：它是被设计出来的。”
对设计以及设计的大众传播的理解不仅是职业需要，而且还是社会需要。 那么我们应该在什么样的语境下思考设计？这种语境是行业专属还是整个社会的？我们可以把《设计丛刊》(DESIGN ISSUES)看作是这类问题的一个竞技场，在这里，设计的未来、设计的历史以及设计的角色等等问题得到讨论。
设计的由来漫长但设计的历史在过去是空白，这就给在当现语境中探讨设计在未来所扮演角色增加了困难。人们不能逃避历史但是可以因各种理由把一些历史问题回避掉。现有的设计史文本中这种现象是明显的。因为它们多半是由那些有能力逃避问题的历史学家或者美术史家创作出来的。 它们更多是怀念黄金时代的乌托邦描述而不像史实答案。设计史好比是不同时间单元的连接，在普通史中通常被描述成为这个时间里的代表。
其实只要认真研究历史和接受新历史主义的一些积极方法就完全可以防止这种状况的发生。历史(不仅限于历史文本)展示出相关的差异，设计(动词，表示一种职业行为)和设计(名词，指特定职业或特定的现象种类)之间存在区别。因此，理解设计的第一个语境就是历史语境。这样，通过从历史角还原设计史的可信性，从而达到充分理解设计的目的。对设计的定义和解释以及对设计者的定义不仅取决于勤奋和机智，同时也取决于从历史和社会两个视角观察实践的能力和态度。
一 设计史的出现
在1936年以前的设计史只有很小的活动区域。其中一个区域是装饰艺术史。装饰艺术史主要是建筑史的分支，内容涵盖了室内设计史、园林设计史、空间设计和展示史等等。同时也包括家具、玻璃器具、陶器、金银器以及其他东西的创造史。虽然装饰艺术史和艺术史联系相当紧密。但是，设计行为在装饰艺术历史中是被人几乎完全忽略的一条线索。 设计史发展的另一种胚胎形式建立在艺术和建筑史领域，它将设计提升到了最高的原则水平。如果说设计史有学术前辈，那肯定是指尼古拉斯?佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)和他的《现代设计的先驱者》(Pioneers of Modern Design)。这本于1936年出版的书因为提出了两个相互关联的观点而闻名。首先，它认为现代世界的设计具有重大的意义和重要性；其次，它认为设计活动在这个新兴世界里所采用的形式具有社会重要性和本体论重要性(其实设计史也具有社会重要性和本体论重要性)。对佩夫斯纳来说，设计史不仅叙述发生的事情，而且要阐明设计师、设计对象和社会的态度之间的关系。虽然佩夫斯纳并没有从理论的角度直接阐释，但是对这种重要的关系在他所写的每一句话里呼之欲出。然而，从1936年到1960年这段时间里出现了所谓设计史的空缺。 如果这种说法基本是事实的话，那么导致这个空缺的原因主要有两点，首先是现代主义一统天下的文化语境颠覆了传统的叙史方式，设计史遭遇到了方法论困境和话语困境；其次是设计史转变为以非宏观的方式进行，比如说，那段时间里印刷和版面设计史的写作就很活跃。
即便在现当代的现实条件中也有不利于设计史的因素。行业自身的经验主义和反知识倾向、与美术史相比或多或少的潜意识亚等级心态，这一切都使得在历史的意义上探讨设计变得困难。但如果还得继续研究设计史，那我们首先需要弥补一段空缺，即以广阔的历史视野来看待20世纪50、60年代的设计和通俗文化的关系。在那个时段设计其实在悄然进入成熟期，它以和30、40年代截然不同的方式出现在大众意识里。战后的消费革命、设计的制度化、设计教育的扩展、还有青年文化和波普文化的爆发，所有这一切都不同程度地显现了设计的作用。设计强调了事物风格化外表也赋予了事物新的价值。 随着普通人所面对的影像尤其是拍摄影像数量的激增，设计以一种新的方式将商品和影像变成了通俗文化的一部分。广告和设计使事物愈发地不像它们自己，而更像其他东西的象征。而且出现了奇迹的现象，那就是在被设计物所代表的价值当中，有了“设计”和“风格”自身的价值。设计本身也逐渐成为了一种崇拜对象或价值。
还出现过一个有趣的事情，1952年在艾伯特博物馆展出了维多利亚女王时代和爱德华七世时代的装饰艺术品， 设计师们看到了人们对19世纪的兴趣并主动地设计了一次历史的复苏。这还导致了英国维多利亚学会和美国技术史学会的创立。在这十年里，还开始了工业考古学的研究。
尼古拉斯?佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》于1960年修改并重新发行。同年，雷纳?班汉姆的《第一机械时代的理论与设计》(Theory and Design in the first Machine Age)出版。班汉姆的著作标志着对现代主义设计及其起源的集约化研究的开始。另外，佩夫斯纳的研究模式被学界采纳， 同时还扩大了对19世纪晚期和20世纪初期设计的研究范围， 设计师也成为设计史所研究的重要对象。 然而，我们也不能夸大这些著述所采用的激进研究法的作用。在这个阶段，新兴的设计史仍然可以轻而易举地套用传统的艺术史和建筑史的叙述模式，佩夫斯纳的著作对待绘画就过分严肃，记录中经常使用如“伟大的”之类字样。
20世纪60年代初期，英国职业设计教育开始形成规范，随之而来的是设计和设计师的社会地位提高。 设计史虽然受到重视，但还是严格受限于当时的视角，仍旧将重心放在建筑、美术以及所谓“优秀设计”的观念上。因此，到了20世纪60年代末和70年代初， 来自于设计教育领域的沉重压力要求发展出一种不以美术史和建筑史为主要基石的设计史，这能在很大程度上反映出职业设计对于设计问题的自我认知。 很显然，到了20世纪70年代初期，“优秀设计”就不再是一种具有魔力的护身符了。现代主义开始丧失吸引力，设计组织、技术以及设计与社会、经济的关系这些问题开始引起人们的注意。另外，设计与商业、市场以及流行品味的关系驱使设计实践者和早期的设计史学家们去重新审视现代主义设计实践和设计历史的原则和假定。
这些实践和历史只不过是复制了现代主义的故事或者有些天真地证明了“优秀设计”及其制度的出现。这种研究法的反思为新的设计史的出现创造了条件。
二 设计史的形式和种类
如我们上文讨论的，设计史缺乏真正的传统。既然如此，那么新生的设计史会采用什么样的形式呢？设计史采用的形式在很大程度上受到了它出现于其中的教育和职业环境(至少在英国是这样)的影响。不过，这个阶段(大约是20世纪70年代到80年代)的设计史有一点需要注意，那就是大部分进入了设计史领域的是原来的美术史家，这就使得这门专门学科史呈现出相对性和一定程度的附庸感。
因此，在目前的情况下很难对设计史进行审视或定义。对设计史，我们无法给出准确的定义。我们最多可以说，新生的设计史是围绕着以下相互联系的原则和相关缺失因素而形成的。这些原则如下： 1、设计史的研究内容是职业设计活动的历史。 2、设计史学家们关心的第一个层次并不是设计活动本身，而是设计活动的结果：被设计的客体和影像。(从美学和考古学的依据来看，这种强调是正确的，它的逻辑前提是：设计是一种能导致新物体或新影像出现的实践性活动。) 3、设计史强调设计者个体。不管是明示还是默认，在今天绝大多数被叙述和教授的设计史中，个体设计者都占据着中心地位。美 在设计史研究工作中存在着重点和导向的差异。根据这些差异，我们可以将其分为四种研究方法；但是，我们必须要注意，这些只是概括性的态度或倾向，并不是设计史学家自己形成的学派，也不是唯一的分类标准。许多设计史学家在实际研究工作中很可能同时采用了几种甚至是所有种类的研究方法。
(一)对用于19、20世纪设计、装饰和短期印刷品主题的装饰性设计和其他次要设计的传统历史的延续性研究。
近年来，人们开始更加关注设计史学家、博物馆主管、收藏者和设计者。那么学术界很自然地就会将注意力延伸到19、20世纪的装饰性设计领域；在1945年以前，这种学术关注几乎仅限于18世纪以及更早时期的著作。此类研究采取了多种形式，目前最主要的是与大众文化界接轨(约于1925年取得突破)。研究方向由此转向变化无常的流行品味概念和对被称为废旧古董的物品的关注。在研究工业化时代的装饰主义与传统的联系方面休?欧纳(Hugh Honour)的《新古典主义》(Neo-Classicism)、朱迪思?胡克(Judith Hook)的《英格兰的巴洛克时代》(The Baroque Age in England)以及迈克尔?巴克桑达尔(Michael Baxandall)的《德国南方的椴木雕刻家》(Limewood Sculptors of Southern Germany)都是值得重视的著作。 有趣的是这些书都把19世纪末20世纪初的装饰主义和16世纪的风格主义作了暗示性比较。装饰(人们必须问，这个术语是否能适用于20世纪中期以来的现象)的核心问题是风格、品味和时尚。事实上，现在无疑是回头研究装饰这个概念的最佳时刻， 在撰写大部分20世纪设计的历史的时候装饰、装饰风格这类词汇还是有客观意义的。在有关19、20世纪设计史(更准确地讲应该说是装饰史)的著作中关于家具设计的发展都描述得很成功，因为家具永恒的功能性对设计和装饰的特殊要求使这个领域少了一些被指责麻烦。而在研究这个方面的历史时也无需和主流历史学的观点割裂，而且还可以把企业史的成分结合起来。家具的发展和记录使得撰写装饰史的传统保留了下来。装饰史是在设计史的一部分，而对二者在最初是否都归于手工艺史的意见则大相径庭。但是，更久远地观察装饰史和设计史我们的确可能到达的是手工艺史所开启的源头， 其实这是一个涉及更广的文化命题。 目前，一些设计从业者对手工艺史还有些负面的态度，我们有必要从尊重历史角度来面对事实。如果从广义上看，手工艺史就是工业设计史的前身。威廉?莫里斯(William Morris)倡导的工艺美术运动以及新艺术运动推动了由前者向后者的转变。佩夫斯纳在《现代设计的先驱者》中也提出：“设计由过去到今天的变革扩大了现代主义的阵容” 。 (二)以现代主义为研究重点。
对威廉?莫里斯和工艺美术运动价值观的高度认同是佩夫斯纳和班汉姆等人的学术研究基础。 他们强调了1900年后出现的欧洲先锋派在设计和建筑中的意义。在英国设计史中，对以上方面的研究以及将建筑和设计结合为专门的现代主义史的尝试曾受到提姆?本顿(Tim Benton)的工作成果的极大激励。提姆?本顿和他的开放大学教材小组开展了英国最重要的设计史研究工作，即英国开放大学1890—1939年的现代建筑与设计史的教材。这项工作成果斐然，包括16本教材24个课程单元，涵盖了新艺术运动至第二次世界大战爆发期间现代主义史的绝大部分内容。由于开放大学采用的是广播电视教学，因此所有课程单元都配有广播或电视节目。由于该教材非常重视原始来源的研究工作，因此它并非现有现代主义理论及历史学的老调重谈。事实上，它试图扩大现代主义史的范围，不过当时的批评家们还没有认识到这一点。在教学过程中，教材提出了许多非常重要的有关设计与建筑史的关系以及设计的历史与现代主义的历史的关系问题。 该教材首编于1972年，是开放大学艺术史系的主要研究成果，最初的计划是建筑和设计两方面的内容大体上各占一半。教材的主题是20世纪前半期现代建筑与设计的崛起，它继续保持了对建筑史原有的强烈兴趣，但同时也强调了设计的必要性，而且在理论上最终承认了设计的同等重要性。然而，就建筑而言，该教材对现代主义史做了一个批评性的再评价。教材以建筑为主线不足为奇，而设计几乎是必然的被视为建筑的延伸。教材遵循了佩夫斯纳的传统，基本方法是现代主义的。教材中不乏设计个案研究，内容包括电气(电子)家庭单元、城市景观单元、非人工机械服务单元。在组织开放大学教材时，两个设计史叙述过程中的问题显现出来。第一个问题是凡是跟建筑无关的设计都很难找到其作品的相关资料。 如对伦敦家具店Heals的档案进行研究发现，所有文本无一是记录设计思路或设计目的的，它们无助设计史意义框架的形成。建筑和设计不同，它有发展完备的解释系统。建筑史的大部分内容是对建筑物本身的理解。通过对建筑物设计图、现场照片和建筑物相关文件材料的分析，可以获取对设计解决方案的重要性更广泛的认识。但在设计史研究中，要做到这一点相当困难。建筑史有许多可作为研究基础的资料(如详细的比例图纸)，而设计通常没有。即便有这些图纸，由于缺乏系统性的解释惯例。第二个问题是，建筑的传统为建筑物和建筑环境提供的是一个确定的角色。而被设计的客体或影像代表的是什么？它们仍然是复杂的商品生产消费过程的文化符号或象征吗？如果我们无法定义它们，那该如何去理解它们呢？对于在早的佩夫斯纳来说这些并不成其为问题。在《现代设计的先驱者》中，手工、装饰和设计制品与建筑之间的区别被轻而易举地省略掉了。而提姆?本顿现在以现代主义为观念框架将设计与建筑的历史加以论说时二者却不能满足现代主义的统一性：即从现代主义早期设计就沿着装饰主义传统悄然分流了。如果说要扩大范围将这些分流包括在现代主义之内(事实上人们也是这样做的)， 那么宏大的现代主义史就更加复杂、更加不确定。这就是为什么后来的后现代主义研究能不断从现代主义的内在矛盾中寻找后现代源头的原因。本顿在试图将各种现象综合成一部叙述史(叙述史时间下限是截止到教材编制时为止)的过程中出现了框架问题，最后他们这个计划实际上落空了。
最初计划以建筑史为主的现代主义史在加入了设计史后再也不可能保持原来的面目。这就导致了更复杂、覆盖更广的现代主义史的产生。作为一种先锋派现象，现代主义的意识形态、美学或理论史结合了社会与工业发展史。除此之外，研究重点从现代主义本身转向现代主义在当时资本主义发展阶段的未被消解的意义，同时还伴随着自觉的现代主义发展与更多看上去并不明显的技术、工业生产和消费主义发展的结合。
事实上，这一切已经开始发生了，最初是对1945年后的设计产生兴趣，但是，直到它显示出对美国设计的关注后，这种现象才变得格外引人注目。佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》中潜藏着一个矛盾，即一方面对现代进程中的设计的极力拥护，而另一方面又表现出对现代世界的大规模设计现实的憎恶。与佩夫斯纳可以并提的还有英国的彭妮?斯帕克和美国的杰弗里?米科(Jeffrey Meikle)，而阿瑟?普罗斯(Arthur Pulos)也被认为对20世纪30年代美国制造业体系和职业设计顾问方面作出了贡献。
这些史学研究成果不仅仅挥舞着各自的爱国的旗帜，而且与现代主义的论战密切相关。他们对现代主义的理解有深刻差异；对于佩夫斯纳，这意味着对设计的社会角色及其向理性普遍主义的推进的自觉认识。他认为认识到设计的社会理想，设计才是有意义的，是现代的。他后来还不断地呼吁，一个公众的理性社会必须从扭曲的市场控制中解脱出来。但是对美国人而言，社会伦理与现代无关，现代只意味着与资本主义大规模生产有关。
如果以这种新方式对现代进行定义，那么现代主义的研究就会要求一种新的定位。研究者还必须关注设计组织问题、设计与更广范围的制造和消费过程的关系、以及与经济学的关系，它们可以说明这几种设计发展的原因。一旦人们认为设计者在社会里工作比在先锋派的环境里更自由、更不受束缚，那么研究舞台就必须从制度研究转到设计职业自身的问题。诸如将它的形成、功能和它的法律和结构限制等问题就会成为研究的中心。
(三)以设计组织问题为研究重点。
近年来设计史的第三个研究领域是设计行业和相关组织。设计史注意到，在较早的时代，设计行业的组织并不明晰。设计者与生产者往往是同体的。到了工业社会，生产过程中的设计与制造行为才分离开来，由此设计逐渐成为一个设想的而非实现了的形式过程。由于工艺设计对象的演化和进一步细分，设计行业也进一步细分并深入到这些特定的社会技术复合体里，乔治?斯图特(George Sturt)在《轮匠店》(The Wheelwright’s Shop)中描述的设计室与车间环境隔窗相望就是一个例子。但是总的来说，设计与制造成为了两个行业。这种划分才使得设计不仅解决设计本身的任务，而且为产品找到社会和文化理由以及为生产商避免政治和法律上的麻烦。因此设计史需要探索分工后的设计组织结构， 彭妮?斯帕克认为：“如果设计联合体成为大工业时代以来的核心，那么对核心的研究可以为更广泛的设计史讨论提供不可或缺的材料。” 在实际研究中，设计组织是研究者们的核心关注对象，从按年代顺序排列来看，约翰?赫斯克特的《工业设计》、乔纳森?伍德姆的《工业设计师和公众》、彭妮?斯帕克的《顾问设计：工业设计师的历史与实践》等等都把设计组织的材料作为核心证据。从而才把研究延伸到技术史、制度研究以及消费者或设计采购和设计受众群的研究。在特殊情况下，设计组织还是社会历史学家和经济历史学家感兴趣的论题，因为设计组织起着连接设计伦理、社会经济关系和产品生产的作用。 社会经济史学家对设计史的介入提醒我们，尽管彭妮?斯帕克的论点包含着重要的事实，但同时，她的论点也包含着歪曲设计活动相关关系的可能性。特定设计行为的产生条件涉及到复杂的社会关系， 她对这些关系的描述通常仅限于设计方面，这样就掩盖了它们的社会或社会经济学方面的特性。乔恩?伯德(Jon Bird)在早先为设计史协会所写的一篇论文里对这个问题进行了概括：“或许出于便捷的动机，我们常把设计划归审美范畴而将它从历史、文化和社会经济关系中分离出来，忽略设计者作为社会团体成员的事实，忽略他们是与整个社会共享一定的价值和利益的群体，从而也在最广泛的意义上忽略设计者的工作中所占据的意识形态地位。在今天的世界，只要我们稍微思考就会发现，没有任何设计者在工作时能够保持一种在任何情况下都不与西方资本主义经济、政治基础搭界的职业态度。即使是最极端的概念论者也要经营拥有交换价值的‘商品’。因此，设计者的产品不是体现着商品拜物主义就是像帕巴纳克(Papanek)等人那样采取表面上更契合特定文化语境的方式来对抗资本主义生产技术，两者都表达了意识形态，而这些意识形态应该是由批评家或历史学家尽可能地通过对客体的分析来揭示，这个客体就是一系列复杂的互相关联的意义和含义中的文化事实。”
(四)以各类设计的社会关系为研究重点。
对设计学科和设计工作的研究越多，广泛的语境就越为重要。四个研究领域的区别更多的是语境作为设计概念与实践的批评性审视工具被观察的程度而非语境自身的问题。约翰?赫斯克特在其著作《工业设计》中对设计史写作的组织线索和社会线索做了描述。但就其对德国的研究而言，虽然同样强调了视觉因素和组织因素，在定位上却持着更批判性的态度，尤其是他打破了优秀设计和民主社会结构之间的共生关系神话。通过详细的研究，赫斯克特指出，将优秀设计仅仅等同于包豪斯建筑派设计的观点从历史角度来看是站不住脚的，认为纳粹和前东德的设计就是差的设计这种观点同样也站不住脚。赫斯克特表明，从威尔赫姆?瓦根费尔德(Wilhelm Wagenfeld)的作品中可以看到包豪斯建筑派设计伦理在纳粹时期的延续，而且将设计价值与社会结构简单等同(魏玛总是等于现代的、进步的和理性的；而纳粹总是等于反动的、大民族的和非理性的)的做法是错误的。由此说明，我们需要从根本上重新评估社会和各种设计实践的关系。赫斯克特还声称，我们需要的是能发挥特定功能并对特殊情况做出反应的联合模式而不是表现某段时期特征的单一设计模式。 欧洲设计的历史发展和分析发展情况已经直面了这个问题。比如，沃尔夫冈?弗里兹?豪格(Wolfgang Fritz Haug)从马克思主义角度提出了一种商品美学理论。通过区别生产和消费以及探索产品、广告的影像及其在资本主义生产和消费中的角色，豪格的商品美学理论提出了设计在商品生产中的角色问题。格特?赛勒(Gert Selle)从比较的角度提出了设计是社会关系之表达的理论。豪格和赛勒的研究都涉及到了艺术、建筑和设计中更普遍的社会和政治因素。在前西德左翼艺术建筑历史学家协会乌尔姆艺术学协会的集体成果中也可以发现这一点，它一直以来都鼓励、看重建筑与设计的社会政治因素。这个协会认为，艺术、建筑和设计的形式虽产生于资本主义，却反而在资本主义文化中占据着重要的意识形态地位。在《魏玛包豪斯》(Das Bauhaus in Weimar)一书中，卡尔?海因茨?惠特(Karl-Heinz Hüter)详细研究了20世纪90年代魏玛和图林根州的经济政治条件以及它们与包豪斯的关系。英美学者一向对功能主义的左翼或极权主义方面大加抨击，但惠特和洛塔尔?屈内(Lothar Kühne)反对这一看法，主张包豪斯建筑学派和20世纪20年代的现代主义是资本主义经济阶段的产物。
在更富批判性的法国传统中，对何谓真正需要的问题进行了仔细研究。社会学家让?鲍德里亚(Jean Baudrillard)长期以来都致力于研究物质化及其在资本主义结构中的地位。鲍德里亚从符号的角度对设计在现代资本主义中扮演的社会经济角色进行了精确的分析，并采取文化研究方法试图解决几个有关功能主义的错误观念。鲍德里亚的缺点在于他的行文中充斥着行话，经常出现意义含混不清的情况，而且他的评论的历史根据不足。
意大利的设计史和批评研究涉及了占主导地位的准马克思主义建筑史和批评研究，试图把握被设计物质与社会文化形态之间的联系。埃米力奥??阿巴斯(Emilio Ambasz)的《意大利：国内新景象》(Italy: The New Domestic Landscape)和皮埃洛?萨特戈(Piero Sartogo)的《意大利再进化：80年代意大利社会的设计》(Italian Re-evolution: Design in Italian Society in the Eighties)中的高水平的理论性文章就以这种研究方法为核心。马利奥?贝尔利尼(Mario Bellini)主编的设计年鉴《Album》编前语这样说：“如果设计史意味着弄清每一件我们制造的物质与环境的相关性， 那么，我们也完全可以从这种看似平庸的观点出发，创办一个从未有过的杂志。只要存在工业生产，比如说，餐具或桌子的生产，就有工业设计专业、相关的学校、相关的职业以及工业设计刊物；只要存在室内，如餐厅，就有室内设计专业、相关的学校和杂志。一旦我们吃饭、在办公室里工作或者开着车旅行、居住进建筑里，我们就再也没有“自己的位置”、 “自己的交通工具”、 “自己的空间”， 我们立即成为复杂文化的仪式的参与者。”
这些文章的真正核心是对设计意义的文化性质而不是设计生产或接受的强调，它将意大利的设计史研究工作与新的英国设计史联系起来，成为伯明翰当代文化研究中心(Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies)和创办了《布洛克》(Block)并主持英国两大设计史艺术学士课程之一的米德尔塞克斯理工学院(Middlesex Polytechnic)派的轴心。这种研究最主要的内容是研究设计的表现手法，它源自于罗兰?巴尔泰斯(Roland Barthes)倡导的符号文化批评。
符号学已经大举攻入了英美两国的文化研究领域，如文学和电影批评。就其发展形式而言，媒体和照相影像分析领域的符号学都非常重要。采用各种精密复杂的理论研究途径，将单纯的图示影像分析转为物质文化和通俗文化分析。这种转变将研究者带入了设计史领域。迪克?赫布迪奇起初研究的是亚文化群，现在已经逐步开始研究亚文化的物质元素。他在《布洛克》上的系列论文中对诸如1935年至1962年的流行品味、小型摩托车对“摩登派”风格和生活方式的意义、通俗艺术风格等问题进行了探索。这些论文都基于一个重要的观点，那就是“社会关系和过程只能以它们在个体面前呈现的形式而被个体占用。”这里的形式指的是被设计物质的形式，同时也指思想和意识形态的形式，这些形式“完全被置于公司资本主义经济和文化背景之下。”
这种研究方法既是分析性的又是历史性的，因为为了把握设计行为的效果或被设计客体或影像的可能功效，必须真正理解而不是想当然地臆测设计活动的定义以及设计活动的目的。不过，这种理解同时也必须是形式上的。在提出“为什么”问题(如，这个影像为什么存在？某个被设计的客体为什么有名？)和必需的回答之间有种有趣的关系，一方面是因为功能和语境分析，另一方面是因为揭示客体或影像本身的工作方式。
将客体或影像理解为文化符号的分析法就是罗兰?巴尔泰斯在《神话学》(Methologies)及其后来的研究中所采用的方法。约翰?沃克用这种方法对伦敦地铁地图进行了精辟的分析，因此它具有广泛的适用性。在理解被设计现象的分析研究模型中，沃克从历史视角出发，把地图的出现置于伦敦交通的扩张和现代化背景下，对地图计划实现的以及实际实现的复杂功能进行了解释，以视觉元素制表方式将地图的视觉形式和组织与它执行的功能范围联系了起来。
约翰?沃克的分析法的价值在于，它剥去了设计和设计活动的神秘外衣，因此和上文提到的那些使设计和设计者越来越神秘的研究工作截然相反。使用我们前面所提到的研究法，其结果是使设计边缘化；设计成为只适用于特定现象的特殊活动。而采用沃克的研究法，就能使设计恢复为一个可理解的过程，因为它和每个人的体验是息息相关的。前面的研究法将设计提高到只有具有非凡才能的个体才能完成的创造性活动，却否认设计的更广泛的社会效力或作为意识形态的重要性，而沃克推翻了这种观点。他认为，设计从本质上来说是种普通活动。
沃克在对一张玛格丽特?博克-怀特(Margaret Bourke-White)拍摄的照片进行研究后指出，摄影师对该照片的组织安排所包含的潜在“内容”显示了照片被赋予的意义程度。不过，他同时还指出，这种意义赋予是在编辑语境中完成的，在编辑过程中，照片的选择和摄影师本身并无关系。这种研究提高了对被设计影像、客体和建筑物力量的评价，表达并确定了设计行为的角色作用。表达、确定和行为这些术语并不恰当。它们是设计史理论传统遗留下来的，以分析学和社会学为导向的历史学仍在努力地反对使用这些术语。
迪克?赫布迪奇的著作尤其是《亚文化：风格的意义》(Subculture: The Meaning of Style)附带研究了传统的设计史，不过它提到了物质文化、影像和表现形式与社会关系和过程的关系这个中心问题。因此，它代表着设计的女性主义分析的出现。女性主义分析对于建筑史和批评(特别是美国的建筑史和批评)以及从化妆品包装到视觉色情的大众传播媒体的影像分析尤为重要。除此之外，女性主义设计史还拥有强大的摧毁力量，可以抹杀设计和定性设计思维、设计实践和设计史研究的社会生活之间的区别。纯化论者以女性主义设计史不够关注设计本身为理由而对其进行抵制，其实是忽略了它的一个重要方面。恰恰是女性主义分析才将物的设计与客体和影像对我们的影响方式紧密地具体地联系到了一起。这并不奇怪，毕竟，通常意义上的设计想要为自己要求的正是在人们的生活中占有一席之地。
(转载自《艺术当代》杂志)
平面设计表现手法常识1.直接展示法
这是一种最常见的运用十分广泛的表现手法。它将某产品或主题直接如实地展示在广告版面上，充分运用摄影或绘画等技巧的写实表现能力。细臻刻划和着力渲染产品的质感、形态和功能用途，将产品精美的质地引人入胜地呈现出来，给人以逼真的现实感，使消费者对所宣传的产品产生一种亲切感和信任感。 这种手法由于直接将产品推向消费者面前，所以要十分注意画面上产品的组合和展示角度，应着力突出产品的品牌和产品本身最容易打动人心的部位，运用色光和背景进行烘托，使产品置身于一个具有感染力的空间，这样才能增强广告画面的视觉冲击力。
2.突出特征法
运用各种方式抓住和强调产品或主题本身与众不同的特征，并把它鲜明地表现出来，将这些特征置于广告画面的主要视觉部位或加以烘托处理，使观众在接触言辞画面的瞬间即很快感受到，对其产生注意和发生视觉兴趣，达到刺激购买欲望的促销目的。 在广告表现中，这些应着力加以突出和渲染的特征，一般由富于个性产品形象与众不同的特殊能力、厂商的企业标志和产品的商标等要素来决定。
突出特征的手法也是我们常见的运用得十分普遍的表现手法，是突出广告主题的重要手法之一，有着不可忽略的表现价值 3.对比衬托法
对比是一种趋向于对立冲突的艺术美中最突出的表现手法。它把作品中所描绘的事物的性质和特点放在鲜明的对照和直接对比中来表现，借彼显此，互比互衬，从对比所呈现的差别中，达到集中、简洁、曲折变化的表现。通过这种手法更鲜明地强调或提示产品的性能和特点，给消费者以深刻的视觉感受。 作为一种常见的行之有效的表现手法，可以说，一切艺术都受惠于对比表现手法。对比手法的运用，不仅使广告主题加强了表现力度，而且饱含情趣，扩大了广告作品的感染力。对比手法运用的成功，能使貌似平凡的画面处理隐含着丰富的意味，展示了广告主题表现的不同层次和深度。
4.合理夸张法
借助想象，对广告作品中所宣传的对象的品质或特性的某个方面进行相当明显的过份夸大，以加深或扩大这些特征的认识。文学家高尔基指出：“夸张是创作的基本原则。”通过这种手法能更鲜明地强调或揭示事物的实质，加强作品的艺术效果。 夸张是一般中求新奇变化，通过虚构把对象的特点和个性中美的方面进行夸大,赋予人们一种新奇与变化的情趣。 按其表现的特征，夸张可以分为形态夸张和神情夸张两种类型，前者为表象性的处理品，后者则为含蓄性的情态处理品。通过夸张手法的运用，为广告的艺术美注入了浓郁的感情色彩，使产品的特征性鲜明、突出、动人。
5.以小见大法
在广告设计中对立体形象进行强调、取舍、浓缩，以独到的想象抓住一点或一个局部加以集中描写或延伸放大，以更充分地表达主题思想。这种艺术处理以一点观全面，以小见大，从不全到全的表现手法，给设计者带来了很大的灵活性和无限的表现力，同时为接受者提供了广阔的想象空间，获得生动的情趣和丰富的联想。 以小见大中的“小”，是广告画面描写的焦点和视觉兴趣中心，它既是广告创意的浓缩和生发，也是设计者匠心独具的安排，因面它已不是一般意义的“小”，而是小中寓大，以小胜大的高度提炼的产物，是简洁的刻意追求
6.运用联想法
在审美的过程中通过丰富的联想，能突破时空的界限，扩大艺术形象的容量，加深画面的意境。 通过联想，人们在审美对象上看到自己或与自己有关的经验，美感往往显得特别强烈，从而使审美对象与审美国微软公司者融合为一体，在产生联想过程中引发了美感共鸣，其感情的强度总是激烈的、丰富的。 7.富于幽默法
幽默法是指广告作品中巧妙地再现喜剧性特征，抓住生活现象中局部性的东西,通过人们的性恪、外貌和举止的某些可笑的特征表现出来。 幽默的表现手法，往往运用饶有风趣的情节，巧妙的安排，把某种需要肯定的事物，无限延伸到漫画的程度，造成一种充满情趣，引人发笑而又耐人寻味的幽默意境。幽默的矛盾冲突可以达到出乎意料之外，又在情理之中的艺术效果，勾引起观赏者会心的微笑，以别具一格的方式，发挥艺术感染力的作用。 印刷设计常识~~设计师必读印前设计应使用什么软件?三种: （转载）
图像处理hotoshop 图形处理:CorelDRAW、FreeHand、Illustrator三者择一 排版软件uarkXPress、PageMaker、InDesign 三者择一 注意: 不要用图形软件代替排版软件，尽管它们也有排版功能。但它们的输出稳定性有待提高，请不要冒返工的风险，因为你的文件有可能无法输出。 首先为了保证稳定性，所有英文软件请不要使用汉化版本，尽量使用英文原版，在稳定的前提下尽量使用高版本。
0.Photoshop没有特殊要求，它目前为止的版本都很稳定。除了8.0到2003年第四季度发布，目前最高版本是7.01，英文不好的可以使用它的中文版本，但不要是汉化版本。 1.PageMaker请使用6.0简体中文版，这里不推荐6.5中文版和7.0英文版，6.5的问题太多，已经严重影响了我们的工作，7.0好是好，可是不支持中文，我们身在中国，很少不处理中文，所以6.5中文版和7.0英文版排除了。另外不要把6.0放在Win2000或XP里使用，这会使6.0原本稳定的东西也变得不稳定(因为6.0不支持NT平台)，我们在这里遗憾里说，Win2000和XP稳定是稳定，它们适合别的领域，不适合印刷领域(对于PageMaker 6.0来说)，等以后InDesign成熟并能替代PageMaker后，那时候Win2000和XP会是一个很好的工作平台。 2.CorelDRAW请使用8.0简体中文版，并把它打上SP2补丁包。如果你英文很好，你可以使用11英文正式版，11中文正式版目前已经出来，但我没有时间测试它够不够稳定，如果够稳定，大家可以放弃8.0版本并使用11简体中文正式版，区别11中文正式版而非测试版的方法是：打开安装盘里的Volinfo文件，如果在第一行Product Name: CorelDRAW 11 SA Beta中看到Beta的字样，Beta的中文就是测试的意思，那么这个版本就是测试版，现在网上大都流行这个，请不要下载它，如果没有看到Beta，那么恭喜你，你用的是正式简体中文版，相信大家都愿意用正式版而都不愿意用测试版吧，都会知道正式版比测试版稳定吧。另外关于9.0和10.0版本，非常不幸的告诉大家，尽管9.0简体中文是大家用得最多的版本，可是Corel官方都没有承认过该版本，Corel公司只出过6.0、8.0和11.0简体中文版，其它版本都是英文版(不算台湾的繁体中文版)，大家可以运行9.0简体中文，点一下帮助，发现帮助全是英文的，而真的中文版连帮助都是中文的，9.0简体中文是一个小软件公司汉化的，因为Corel公司在8.0以后就撤出中国了，现在中国政策相比以前好了很多，所以又回到中国了，动作是发布11简体中文版，否则11还不会有简体中文版。使用9.0简体中文有一个特别的烦恼，就是做的东西不能用其它版本打开，包括10、11都不行，只能用9.0简体中文打开，9.0英文和繁体中文也不能打开它。本来无所谓，可是9.0简体中文有一个问题，就是文件最好另存为保存，如果只点保存，那么你的工作有可能会白做，因为保存命令有时并不能保存你的工作，还有一个导出EPS错误，这个问题可以从繁体中文版里把IEEPS91.flt文件拷过来覆盖解决，网上所谓的补丁就是这个文件而已。这样导出EPS后你会看到界面都是繁体中文的这是这个原因。9.0简体中文的确切叫法是9.0简体中文汉化特别版。现在网上有补丁把9.0简体中文汉化特别版的文件转成非特别版的，这样9.0英文版、9.0繁体中文版包括9.0以上的Corel承认的官方高版本都可以打开文件了。其实补丁的工作也只是转换文件里的大小写问题。其实Corel官方有一个10.0官方汉化的版本可以打开该文件而不必用补丁。因为是官方的，所以兼容性就好了很多。大家可以抽空测试一下11简体中文版，如果没有什么大问题(大问题指不是很严重的错误)，一个软件没有错误是不可能，如果只是一些小毛病且不影响使用，大家可以放心地使用11简体中文版而不用担心有9.0这样的问题。使用11后自备一个9.0特别版转换补丁，这样11可以打开9.0特别版的文件。之所以没有多提到10.0，因为上面我说过的：在稳定的前提下尽量使用高版本。还有一句是，请不要使用汉化版本。因为10.0和11都有汉化版本。 3.Freehand目前最高版本有Macromedia Studio MX包中的FreeHand 10简体中文版和最新的Studio MX 2004包中的Freehand MX(俗称Freehand 11)简体中文版。两者都可放心使用。因为都是官方简体中文正式版。FreeHand 10是第一个PC平台上的简体中文正式版，它解决了PC平台Freehand中不能输入中文的问题，而英文版则不行，所以PC平台没有使用英文版的选择(苹果平台没有该问题)。 4.Illustrator目前大多数老手使用的都是8.0英文版，一些大公司也是买了9.0甚至10.0后仍然使用8.0，这对Adobe来说，这是一个令人心寒的数字。不可否认的是：自9.0后，Illustrator就变得不太稳定了。10.0比9.0好多了。不过仍有一些问题。目前11听说已经发布，在启动方面已经做了很大努力了，尔等还没有拿到该版本，所以不好妄加评论。所以你对稳定有很好的要求，那么8.0是一个很好的选择，但请别使用其简体中文版，虽然是Adobe官方正式中文版，但是有一个跟CorelDRAW 9.0简体中文特别版一样的毛病，就是只能用另存为命令来保存你的文件，否则下场跟CorelDRAW 9.0简体中文特别版一样。也请别使用9.0和10.0的汉化简体中文版。如果你使用10英文版，那么请升级到10.03。9.0不作考虑。 5.QuarkXPress没有什么选择，只有苹果平台，目前能排中文的只有苹果平台的3.3简体中文版，PC平台没有中文版，其实中不中文版无所谓，只要能排中文就行，就像Photoshop和Illustrator的英文版本一样，管它英文版呢，只要能打中文就行了。可惜Quark公司还是让我们失望了，英文版就不能让你打中文。 6.关于InDesign目前为止有2.0中文版，是香港公司汉化的，但是跟Adobe公司是合作的，可以放心点，不过虽然是中文版，对中文支持仍是不太好，很多问题还没有完全解决，所以不要使用。等等今年第四季度的3.0版本吧。希望3.0不要让我们失望。这可是PageMaker的替代品哦，未来的排版软件啊。 平面设计的过程:
0.构思、设计、安排、定方案、准备素材。 1.用Photoshop编辑图片，包括修改、校色、拼接等，处理完毕一定要转为300dpi的CMYK的TIF或EPS文件。 2.用矢图软件制作图形，完成后存为CMYK的EPS文件。 3.用纯文本编写器编制文本文件。 4.将全部的素材准备好后，用排版软件将它们组合起来。 5.处理陷印问题。 6.打样、校稿、修改错误。 7.用PostScript打印机输出，测试输出可靠性。 8.准备输出档案，包括使用平台、所用软件、所用的文件、所用字体、字体列表和位置及对输出的要求等等。 9.将所有文件包括所用字体拷入MO或CDR连同输出文档一并送给输出公司。 专业地使用字体和字样
1. 通常标题应为无衬线字，如黑体。但大标题也可使用有衬线字，如标宋会产生强烈的装饰性。正文应用有衬线的字，宋体最宜。(许多宣传品正文错误地使用圆头字,那样会让人阅读起来感到吃力和失去耐心) 2. 通篇使用的字体不应超过4种，(除非你想向人炫耀你的光盘上有多么多的字体)通常3种足够。字大小不应超过5种。为:大标题/副标题/小标题/正文/图例，一般3种也够。(过多的字体和大小会产生杂乱感，让人的眼睛无所适从) 3. 几种不同字大小使用时应注意统一，小标题应使用一样的大小，正文也应使用同一大小。(错误地使用了字大小就象在宣传品中出现错别字一样，让人怀疑你所宣传的产品质量) 4. 文字色彩不宜变化过多，正文一定要使用黑色，不可在正文中使用反白字，在一些质量不高纸或印刷机上会印的一蹋糊涂，读起来也不舒服。(当然贺卡有所例外) 5. 正文不可小于10点，现在老花眼和近视眼的人太多了，你得让绝大多数人读起来轻松且愉快。(如果你的读者大部分为老年人，更应注意字要大一些) 6. 正文中对关键语句和词可适当加入一些变化，如斜体字、彩色字等。但不能过多，看看一些知名大公司的宣传品是否符合以上原则，尊重以上原则，你的设计会增加专业性。 使用什么字体?
TrueType或Type1，尽管有些书籍建议只用Type1，但TrueType也能很好地满足需要。目前为止，PC平台最稳定的是文鼎字体，不要使用方正和汉鼎字体，方正字体出片会只出一半，就是只出一个字的上半部分，下半部分空白，汉鼎字体出片会缺字，因为有的汉字汉鼎字库里没有。所以造成没有字的地方空白。其它杂七杂八的字体不作考虑，因为是印刷平台，字体通用性是一个问题，但是首先考虑的是还是稳定性，再者是通用性，如果两者冲突，首选还是稳定性，字体稳定好后，如果输出公司没有该字体，我们拷给他们，来帮助我们的文件正常输出，如果你选择通用性而不是稳定性，那么你的字体不用拷到输出公司，但是出片该字体问题多多，你会选择哪一个？聪明的人心知肚明。 如何传递文件?
如果你的文件很小，譬如是纯矢量文件，你当然可能考虑用E-mail来传递，但如果文件中包括图片，它的大小经常达到10至几百兆，你可以选择使用移动硬盘、MO、CD-R或U盘传递了，注意如果使用移动硬盘或U盘并且使用PC平台的话，注意别忘记带驱动程序。因为如果你使用PC平台的PageMaker 6.0去输出，输出公司肯定有Win98平台来帮且PageMaker 6.0输出，如果使用USB接口的话，Win98不会象Win2000自动识别USB设备，所以要带驱动程序，如果你使用苹果平台(一般很少有)，那么不必考虑这个问题，因为苹果自带驱动，但我想不久的将来，当网络速度有了大幅提高的时候，你会享受到FTP传递的快速和方便。 如何保证正常输出?
1. 保证无错字是最起码的，打样校对可防止文档的错误。 2. 要留心陷印产生的麻烦，一定要从设计时就考虑到这一点，防止问题的发生。 3. 使用PostScript打印机输出测试，一般来说，这一步不发生错误，你的文件也就没有什么问题了，因为照排机也是使用PostScript格式输出。 输出公司做什么工作?
用照排机输出成四张黑白胶片，分别对应青、洋红、黄、黑四色，冲洗后成为负片。用负片制成印刷版，最后上机印刷。每张纸分别通过至少四组，得到四色的混合色，即得到真彩的印刷品。 图像文件使用什么格式?
CMYK的TIF和CMYK的EPS 如何管理字体? 1. 使用Adobe的ATM，支持Type1字体在非PS打印机上输出。 2. 使用字体浏览软件，可即时查看未装入的字体样本。 平面设计常用制作尺寸 [推荐]
正度纸张：787×1092mm
开数(正度) 尺寸 单位（mm） 全开 781×1086 2开 530×760 3开 362×781 4开 390×543 6开 362×390 8开 271×390 16开 195×271 大度纸张：850＊1168mm
开数(正度) 尺寸 单位（mm） 全开 844×1162 2开 581×844 3开 387×844 4开 422×581 6开 387×422 8开 290×422 注：成品尺寸=纸张尺寸－修边尺寸
常见开本尺寸(单位：mm) 开本尺寸：787 x 1092 对开：736 x 520 4开：520 x 368 8开：368 x 260 16开：260 x 184 32开：184 x 130 开本尺寸(大度)：850 x 1168
对开：570 x 840 4开：420 x 570 8开：285 x 420 16开：210 x 285 32开：203 x 140 正度纸张：787×1092mm
开数(正度) 尺寸 单位（mm） 全开 781×1086 2开 530×760 3开 362×781 4开 390×543 6开 362×390 8开 271×390 16开 195×271 注：成品尺寸=纸张尺寸－修边尺寸 大度纸张：850＊1168mm
开数(正度) 尺寸 单位（mm） 全开 844×1162 2开 581×844 3开 387×844 4开 422×581 6开 387×422 8开 290×422 注：成品尺寸=纸张尺寸－修边尺寸 16开 大度：210×285 正度：185×260 8开 大度：285×420 正度：260×370 4开 大度：420×570 正度：370×540 2开 大度：570×840 正度：540×740 全开 大：889×1194 小：787×1092 名片
横版:90*55mm<方角> 85*54mm<圆角> 竖版:50*90mm<方角> 54*85mm<圆角> 方版:90*90mm 90*95mm IC卡 85x54MM
三折页广告
标准尺寸: (A4)210mm x 285mm 普通宣传册 标准尺寸: (A4)210mm x 285mm 文件封套 标准尺寸:220mm x 305mm 招贴画： 标准尺寸:540mm x 380mm 挂旗 标准尺寸:8开 376mm x 265mm 手提袋：
标准尺寸:400mm x 285mm x 80mm 信纸 便条：
标准尺寸:185mm x 260mm 210mm x 285mm 在这里讨论的是样本、包装等等的设计软件。
说到这方面的软件，我想只要是从事这一行业的人都会用的一个软件——photoshop。photoshop已经是最基本的一个软件，可以说没有这个软件基本上绝大部分的东西是无法做出来的。但它毕竟只是一个点阵图的编辑软件，有着不可克服的缺点——无法在真正意义上的编辑矢量图。而做为一个样本、包装、海报等等的东西几乎不可能没有文字等的矢量图，所以很少有人会在photoshop中做好所有的东西。
上面提到了矢量图，那么先来说说矢量图的编辑软件。现在矢量图的编辑软件主要有：corel、ai和freehand等。 由于现在包括在制版、样本设计业pc机是主流配置，所以corel是用的很多的，尤其是在样本设计这一块。corel的功能的确是非常的强大，基本上你可以用ps+corel做出任何的效果，而且它的文字是可以转曲线的，所以它被大家所接受。这是它最大的优点，但也可能是最大的缺点。正是它的那么多的功能、效果，你在制作的时候是没什么问题，看看屏幕是多么的漂亮，但在输出的时候那可就麻烦了，有很多在corel中做的效果在输出过程中是没有办法通过的，而且有没有通过要你仔细的检查才能发现，如果你在印后才发现，那么损失就大了。还有它不能带进ps中的路径，只能用置入psd格式来用，这样的话置入的psd土很容易跳掉。在加上它在mac电脑中的表现不是很好，这也就是很多专业的包装制版公司比较少用它的原因。 然后再来说说ai。ai和ps一样也是adobe的产品，所以两个软件的“无缝接合”做的相当好。ai在很多功能相当好，比如它可以把底纹方便的做成是一种颜色，在你做大量的同一系列的东西的时候给你极大的方便等等，其他的也不一一列举了。同样它也可以把文字转为曲线，而这个功能它要比corel的强大，它可以把文本框里的文字也转掉，而corel则不能，在这里它也有一个缺点：就是如果有杂点的话，它不能自动的帮你去掉。它兼容的软件也很多，甚至10版本的能很好的直接打开corel做的文件。这也不是说ai是一个十全十美的软件，它也有自己的缺点，比如在9和10中如果你做了透明的效果的话，在输出的时候就没人会知道会发生什么事了。另外如果你做的时候是用ai格式而且图片是连接的话还好，但如果是置入到文档中或是存成eps格式的话，那很可能文件大的会吓你一跳，当然这是指你里面有点阵图的时候，如果只是矢量图的话，文件还是很小的。 再说说freehand。首先由于这个软件在pc机上的表现不是很好，稳定性比较差，所以在pc机上很少有人用，而且如果用它做样本的话，也不见得有多方便，所以用的人比较少。不过这并不是说这个软件不好，而是相当好。这主要体现在它的稳定性上，它在mac上的稳定性是无可比拟的，本人觉得它的稳定性是数一数二的，也就是说用它做出来的东西是很少出错的。和ai一样，它也可以把文档中的任何字体都转成曲线。总体来说，它是一款相当不错的软件。 以上三个软件以它不错的表现，在加上能把文字转为曲线的功能，占据了这一行业的不半江山，以下再来说说其他软件。 pagemake，一款大多数人都用过的软件，可是现在正被慢慢的淘汰，现在除了在样本制作外，在包装设计中已经很少人用这个软件了。它可以说是一款单纯的拼版软件，它不能做任何的效果，所以有的时候会很麻烦，但和ai一样，它的九点定位的功能还是相当好的。但在它里面打的文字在输出的时候很容易跳掉，还有比如你要改几个字，改完以后你会发现你的文字又要你从新排过了。另外它的页面也太小（1066x1066），现在全开的包装多了，有的东西根本不能在它里面排好。 adobe出了indesign，可以说是pagemake的升级吧，本人没怎么用过，也能难下评语，不过它在排英文文本的时候有很大的提高。 另外还有一款软件，在国外用的很多，那就是qxd。它和freehand，在mac系统下才能有稳定的表现，在加上它的动能比pagemake强大不了多少，所一用的人也比较少。在宁波，如果完全是自己从新做的话，基本上没什么人用它来做。这只能说是一款很一般的软件吧，比pagemake好一点，比不上其他软件。
最后来说说一款的国产软件：方正的维思和飞腾。一句话概括：它的稳定性天下无敌，也就是说只要你做的对，输出的时候就绝对不会错。还有它的排文字的方便性，至少我还没有碰到过比它更好的。不过它也有很大的缺点，比如制作的时候在屏幕上显示的很难看，打印的时候也要挑打印机，输出的时候不是所有的而是很少的rip可以通过等等。不过鉴于它的稳定性，国内的报业基本上用的都是它了，国外一些要用很多文字的报纸、杂志等也有很多公司用的是它。总体来说，它是一款非常优秀的软件，是国产软件的骄傲。 先说到这里，这些是本人的一些愚见，有不对的地方希望大家指出，或是大家一起探讨一下。 后现代主义设计理念简析 “后现代主义”在今天已不是最时髦的标签，但是，人们似乎一时也难以找到超越它的概念。对于中国设计界来说，后现代主义或多或少还是一种新东西。这种新东西中到底潜藏着什么样的观念和立场，其中又有哪些可供我们参考借鉴，这一切仍然有待于理论界去总结和反省。笔者不赞同对源于欧美的后现代主义设计进行简单的风格上的抄袭和摹仿，而希望能由后现代建筑及后现代产品设计在西方的早期发展入手，努力挖掘出距离我们最近的这一西方设计运动所蕴藏的思想含义。 一、后现代主义建筑：与传统对话 建筑是艺术和设计中对生活影响最大者，后现代主义的争论与建筑的理论和实践有着十分密切的关联。美国学者卡林内斯库(Matei Calinescu)指出，“后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定义，与文学和哲学并不相干……正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域”〔1〕。 建筑中的后现代主义始于20世纪60年代，在这方面，具有开创性的著作有：简·雅各布斯(Jane Jacobs)的《伟大的美国城市的死与生》(1961)、罗伯特·文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的复杂性与矛盾性》(1966)、奥尔多·罗西(Aldo Rossi)的《城市建筑学》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《贫民建筑》(1969)。 在《伟大的美国城市的死与生》一书中，雅各布斯批评了现代主义城市改造方案的死板和单调，她认为城市生活是多元化的，旧日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨灭的生机和活力。文丘里早年曾到意大利学习，在那里，他陶醉于古典和文艺复兴时期的建筑，并由此认识到建筑史的重要性。据说，当时美国的大多数建筑学院在格罗皮乌斯的影响下不开设建筑史课，文丘里痛心地感到，可能就是因为缺乏历史知识，所以才使得乏味的国际主义风格大行其道。为了反对“正统的现代建筑”，文丘里主张凌乱的活力胜过表面的统一，丰富性胜过一目了然，兼收并蓄(both-and)胜过非此即彼(either-or)。在《建筑中的复杂性与矛盾性》一书中，他还指出，简单化的城市规划不足以应付当代生活的复杂性，建筑师必须致力于发展多功能项目。在这本书和《向拉斯维加斯学习》(1972)一书中，文丘里与雅各布斯采取相近的立场，认为建筑师不应主观地设想一个乌托邦方案，而应考虑和尊重那些已然存在的东西〔2〕。 以多元化来对抗现代主义的“纯粹”，以现实的复杂性来对抗乌托邦式的“理想”，以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”，是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。美国建筑师、批评家詹克斯(Charles A. Jencks)是较早用“后现代”来命名这一新动向的关键人物〔3〕。1977年，他在《后现代建筑的语言》一书中把后现代风格概括为“折衷调和”：“或是对各种现代主义风格进行混合，或是把这些风格与更早的样式混合在一起，一批建筑师以一种探索性的方式超越了现代建筑。迄今为止，他们所取得的成果尚不足以构成一种全新的方式和风格；这些成果是渐进式的，而不是彻底决裂式的。社会上这批四十岁左右的建筑师，他们所受的训练就是现代主义的，自然只能做些瞻前顾后、渐进式的改良。等到眼下这批建筑系的学生走向社会时，我们就会看到一种更为彻底的折衷主义(eclecticism)，它们无疑会更具有说服力。唯有这一群体才可能有足够的自由去动手尝试任何可能的风格：古典的，现代的，或混血的。”〔4〕 后现代主义对现代主义建筑的批评在以讹传讹的过程中难免有过激和简单化的成分，不过后现代主义所提倡的那种多元主义和放任主义也自有其合理性。例如，北京有很多现代化的商场和商业街，表面上看起来整齐划一，可是其繁荣和便利程度反不及某些“脏乱差”的老街，如汉口或扬州的商业街。显然，商业街的灵魂并不在死的建筑，而在活的人和活的传统上。人类的需要远不像柯布西耶所设想的那样是整齐划一的，城市规划如果不考虑那些自然生长、自由呈现的因素，便难以适应人们多方面的需要。在这一点上，后现代主义对杂乱无章的喜爱颇有些像政治学中自由主义派的做法，而这对于柯布西耶等人所持的那种“精英主义”城市规划观无疑会有某种纠偏的作用。詹克斯把后现代建筑定义为“有多重意义的作品”(multivalent work)，它有如莎翁戏剧那样海纳百川，包罗万象。有一千个观众，就有一千个哈姆雷特，“有多重意义的作品”的活力恰好体现在它能“以多种方式塑造我们，面对不同的群体说话，它所面对的对象不是这个或那个精英，而是全部的社会阶层”〔5〕，因此它能够与时俱进，在不同的时代和不同的人群中碰撞出新的意义。与此相反，“意义单一的作品”(univalent work)则是封闭的、缺乏活力的，并终究是令人感到压抑的。 当然，从另一个角度来看，把古迹当作消费娱乐场所的“点缀”来开发，这和把古迹当作旅游点来建设都同样不是对古迹的真正保护。不过令人尴尬的是，在现代化的晚期阶段也即在后现代的典型情境下，对传统的“真正的保护”并无存在的可能。当传统生活以加速度离我们远去时，又有什么举措可以使有形或无形的文化遗产继续保持其原汁原味呢？在这一点上，后现代主义的聪明之处和无奈之处皆在于它提供了一个不是方案的方案：多元并置，放任自流，让时间来裁决一切。 二、后现代主义产品设计：与大众文化对话美 后现代主义主张与传统对话，但后现代主义也并不是复古主义。同样，后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格，但后现代主义并不是媚俗主义。艳俗艺术家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的口号“领导大众走向庸俗”或许很能说明问题。大众本来就是庸俗的，何谈领导大众走向庸俗？是嫌大众庸俗得不够，还是要庸俗到大众不好意思呢？ 后现代主义的批判武器主要是解构和挪用： 1、挪用(appropriation)：“把大众的‘文本’(text)错误地放置到一个不宜的‘环境’(context)里去，这样一种‘情景错置’(recontextualization)似乎是后现代的一个基本手法。”〔7〕 2、解构(deconstruction)：“后现代在某种意义上似乎是一种脱敏剂，它把不共戴天的矛盾表达为左右为难的悖论，总的技艺可以说是‘解构’，具体手法可以有各种花样，比如多义化、歧义化、变态化、情景化、误读、诡辩、错乱、反讽、搞笑等等。”〔8〕 杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向“独立艺术家展”提交未遂的小便池开了挪用和解构的先河。1956年，追随其后的汉密尔顿(Richard Hamilton)制作了一幅小型拼贴，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。这件作品把众多的商业图像从日常生活中挪移出来，放置在艺术的框架内，从而构成了对现代消费社会的解构和反讽。可以肯定，这样的作品虽然被命名为波普艺术(Pop Art)，但它并不会受到大众广泛的认同。实际上，商业图像仅仅是波普艺术的题材，波普艺术自身并非商业艺术〔9〕，它仍然是一种前卫艺术、小众艺术，只不过它所处的时代环境及它背后的情绪、理念都已经和20世纪上半叶的先锋艺术大异其趣了。 后现代主义设计从波普艺术汲取了不少灵感〔10〕，一些著名的波普艺术家本人也在一定程度上参与了产品设计的实践，如英国波普艺术家艾伦·琼斯(Allen Jones)设计的裸女茶几和色情座椅(1969年)就巧妙地将消费时代的色情图像与家庭用品结合到了一起〔11〕。波普艺术放弃了现代主义的那种紧张感，从而为享乐主义敞开了后门。当波普艺术进入到设计领域时，它最后一根绷紧的“阶级斗争”的弦也松弛了下来。在意大利，可随意成型的灯具、缺乏实用价值的壶具及各种奇形怪状、反常规的后现代家具深受年轻人的喜爱。在这里，解构和挪用或许是不需要理由的，让人大吃一惊和眼睛一亮才是这些“反设计”作品问世的真正原因〔12〕。 从社会学的角度来看，后现代设计实质上是大众社会中的小众设计。这样一种小众化的市场定位使得后现代设计更强调创作者的个性而不是共性，更强调产品的怪异乖张而不是经久耐用、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”(Memphis)为例，这是一个由独立设计师组成的工作小组，1981年9月18日，“孟菲斯”举办了小组成立后的首届展览，展出31件家具、10盏灯具及闹钟、陶瓷器皿等用品，这些色彩鲜艳、造型奇特、类似儿童玩具的反常规用品使得“孟菲斯”迅速声名远扬。“他们的那些‘非实用’物品，不可置书的书架、坐着屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一时间‘孟菲斯’成为新风格、新文化、新创意的代名词。”〔13〕 在一个发达的消费社会中，即使是对个性的张扬也离不开花钱，后现代设计的怪诞、边缘和不拘一格恰好为这种小资型的消费需求提供了及时的服务。在这里，艺术与大众之间发生的“对话”已不再是波普运动时期的前卫艺术与整个“庸俗文化”(kitsch)之间的对话，而是局限于“庸俗文化”内部的一场边缘与中心的对话。不无讽刺意味的是，后现代设计虽然以边缘自居，但这种“边缘”不幸恰好是依赖于“中心”而存在的。小众设计与大众设计之间的关系就像是浪花与河流的关系，前者跳得更高，而后者流量更大。 后现代设计究竟是在迎合一部分大众对时尚的求新骛奇，还是在为平庸的日常生活提供另一种更富于创意的选择？这样追问是愚蠢的，因为在这二者之间并不存在严格的界限。相对于那些更为商业化、更讲求实效的设计，后现代设计毕竟还有某种艺术或文化上的追求，毕竟还没有完全臣服于大众口味，毕竟与主流的大众文化保持了一定的距离。只不过这一“距离”是暧昧的，暧昧到让人难以判断对话者究竟是在与大众两情相悦、眉目传情，还是在正话反说、暗存讥讽。这一看似自相矛盾的处境，或许从反面说明了，在一个大众文化无孔不入、无坚不摧的时代，心怀异志者要想与大众文化保持批判性的距离是何等艰难。 至此，现代主义的非此即彼的设计逻辑已悄然被后现代主义无可无不可的随意性所取代。然而这“无可无不可”的设计理念所传递和透露的消息，岂不正是艺术化的设计在一个后现代社会也即发达消费社会中所遭遇的“非典型性”尴尬处境？ 三、结语与展望 后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛。从表面上来看，现代主义设计是严肃、崇高的，后现代设计则是轻佻、低俗的，可是从一个更深的层面来看，二者都同样具有时代敏感性，都同样是对时代问题的积极回应。 现代主义设计试图回答的问题是：1、如何创造出适合“摩登时代”的全新生活样式；2、如何让艺术与设计为大都市中迅速聚集的“大众”〔14〕服务。 如前所述，后现代设计所面对的问题是：1、在与传统彻底断裂之后，如何做到与传统在同一个空间中并存(survive)；2、在一个“万物商品化”的消费社会中，如何摆正设计师的艺术追求与文化工业惟利是图的生产策略之间的关系。 随着后现代主义设计突显出来的这两个问题无疑触及了我们这个时代的根本。一方面，在后现代社会中，乡土生活比柯布西耶那个时代离人们更远，传统与现代的冲突虽然不再以先锋的、激进的形式表现出来，但后现代人对于无根的现代生活的不适并没有因物质生活的丰富而得到平息。无奈虽然代替了愤怒，无家可归的感觉却依然普遍存在〔15〕。在后现代建筑的实践中，传统和现代通过某种类似蒙太奇的方式拼贴到一起，从而以一种近乎调侃的方式向世人宣示：矛盾是存在的，惟有忍受矛盾的存在才是根本的解决之道。 另一方面，后现代生活最明显的标志是消费主义和大众文化得势。大众文化的兴起不仅意味着公共政治生活的萎缩，而且意味着私人领域被抽象交换过程一点点吞食殆尽。在一个“现代”工业社会中，以钱为基本尺度的抽象交换还只占据人们的基本工作时间(8小时或12小时)，而在一个“后现代”的消费社会中，抽象交换几乎占有了人们全部的生活，甚至占据了恋爱、休闲、娱乐和文化享受〔16〕。由此带来的结果，一方面是文化的工业化和商品化，也即以利润为导向的“文化工业”对大众闲暇时间和精神生活的全盘占领；另一方面是纯商品的符号化，也即“日常生活的审美化”。显而易见，日常生活的审美化并未真的使生活变得更为艺术，只是让生活中更多的部分受到文化工业的宰制。 关于后一点，法国社会学家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)曾一针见血地指出：“摆设恰恰就是物品在消费社会中的真相”〔17〕。严格地说，只有在这样一种关心“实用”甚于关心“摆设”的社会中，艺术设计才真正成为一种必要。令人遗憾的是，艺术设计师在这里所扮演的角色是极其尴尬的，他们一方面致力于使生活变得更为艺术化，另一方面却实际上是在为增加商品的文化附加值而服务。 我们不得不承认，后现代设计对于解决上述矛盾是无能为力的。但是退回到现代主义更为决绝的立场上去，以上矛盾也同样无法得到缓解。相对于那些更务实、更符合经济学的设计理念来说，后现代设计理念毕竟是少数前卫分子构想出来、在小范围内与主流设计犄角相抗的前卫思想，这一思想虽然不屑也无法提供任何关于美好生活方式的建议，但毕竟把真实的矛盾以诡辩的形式显现了出来，它让更多的人有机会去关注这一问题并对之加以反省。从某种程度上来说，暴露和揭示后现代心情的矛盾性与复杂性，正是后现代主义设计及艺术的功绩所在。 注释： 〔1〕《现代性的五副面孔》，马泰·卡林内斯库著，商务印书馆，2003年，第301页。 (陈岸瑛 清华大学美术学院艺术史论系讲师) July 21 意大利文艺复兴艺术展意大利文艺复兴艺术展 展览时间：2006年1月21日—4月23日 “意大利文艺复兴艺术展”以人的形象为主题，通过80件绘画、雕塑和工艺品，展示意大利文艺复兴时期及其前后艺术的辉煌成就。展品涵盖文艺复兴酝酿期（13-14世纪）、早期（15世纪）、盛期（16世纪上半期）、“风格主义”（16世纪中后期）和巴洛克阶段（17世纪）以及18世纪，跨六个世纪。 “意大利文艺复兴艺术展”展示了重要的、有代表性的艺术大师马萨乔、多纳泰罗、波提切利、乌切诺、菲利比诺利比、安吉利柯、曼坦那、佩鲁吉诺、达芬奇、拉斐尔、乔尔乔尼、提香、丁托雷托、韦罗内赛、卡拉瓦乔、卡拉奇等人的作品，涵盖意大利文艺复兴时期以及前后各个地方画派和各种风格，展品极其珍贵。 该展在我国展出，有助于社会各界人士通过艺术原作认识、理解意大利人文主义艺术，普及西方艺术知识，提高我国人民文化水平和艺术修养；有助于专业人士能较深入地研究西方古典艺术观念和技巧；有助于我们在承继优秀传统文化基础上焕发创新精神；有助于增进中意两国人民的友谊，推进中外文化交流。 陈丹青：写在《意大利文艺复兴艺术展》来华前夕——答《中华遗产》杂志社问 “所有过去的艺术都是政治问题。”——文艺复兴展此来，就是给我们上一堂百年不遇的政治课啊。 陈：文艺复兴艺术展来华的意义不仅在绘画，而是广义的“文化寻根”。 在中国，几代人不惜代价追求西化与现代化：现代化根源在哪里？起于什么年代？近因，是17、18世纪法国英国经由启蒙运动、宪政革命与工业革命等等，率先创建了“现代国家”；远因，就是发生于13到15世纪的意大利文艺复兴。 更远的远因，你可以一直上溯古希腊，但是欧美国家只要回顾现代化历史，都拜文艺复兴——西方发生所谓“资本主义”，那摇篮，就是威尼斯。佛罗伦萨则诞生了“人文主义”与“科学精神”。所谓“油画”，所谓“素描”，还有人体解剖、透视原理、艺术创作中的现世精神，都是文艺复兴艺术家给予人类的大贡献。 最好的办法是去看。文字很难描述观看。譬如去年来京的印象派作品，我在纽约、巴黎看过好多次，马奈那幅《吹笛的男孩》原是巴黎塞纳河左岸奥塞美术馆馆藏，现在忽然悬挂在北京的中国美术馆，围着一层层中国人……我无法揣度一位北京小女孩或者老大爷走去观看，是什么印象，什么感受。 ……可是这些经验仍然不能取代小学时初识米开朗基罗画册时的那种震撼，那种刻骨铭心。“为什么”？因为那年我13岁。假如我撞见的是北宋山水画，今生走得恐怕是另一条画路了。 问： 您首次看到原作的文艺复兴绘画作品是在什么时候，什么地方？当时的感觉还记得吗？您今天对这些作品及那个时代（文艺复兴）的认识有没有发生变化？为什么？ 14岁那年我临摹达•芬奇、拉斐尔、米开朗基罗的素描，有几张还在。那是我此生画得最好的画，虽然是临摹。十多年后我画出“西藏组画”，才明白少年时代的视觉记忆至关重要。 第一次见到的文艺复兴油画真迹，是藏于华盛顿国家美术馆的达•芬奇的《女子肖像》、拉斐尔的《男子肖像》、提香的《照镜的维纳斯》。那是1982年，我刚出国，28岁。第一次去到米兰、威尼斯、佛罗伦萨、罗马、那波里，是1989年，36岁。再次去到意大利，是去年与今年，我已经过了50岁。 文艺复兴绘画对于世界范围的影响，不宜核对、坐实、套用。这些影响之所以传播全世界，不因绘画本身，而是宗教、哲学、政治、军事、经济、技术等等整套西方价值系统，数百年来，是西方人侵占、开发、改造了全世界文化。 问：请问文艺复兴绘画作品对您的创作产生过影响吗？如果有，那么您认为这个展览对于国内今天的美术学生来说是否也会产生相似的影响？您预见或是希望他们能在这个展览中得到什么？ 文艺复兴绘画对于世界范围的影响，不宜核对、坐实、套用。这些影响之所以传播全世界，不因绘画本身，而是宗教、哲学、政治、军事、经济、技术等等整套西方价值系统，数百年来，是西方人侵占、开发、改造了全世界文化。当西方炮火打开中国国门，西方的教育以及艺术，随后跟进——倘若事情反过来，是中国人占领并殖民欧美各国，我们有理由相信，今日欧美青年正在磨墨理纸，画水墨画呢！ 问：您说过谈论艺术史就是在谈论那些“第一个”和“惟一？”。您认为意大利文艺复兴艺术（或绘画）的创造性和独特性体现在哪些方面？ 文艺复兴画家差不多都画过《受胎告知》、《基督从十字架上放下》，或者《亚当与夏娃》、《入浴的苏姗娜》、《镜前的维纳斯》之类，可是每幅画都不一样——或者看上去差不多——那些画面出现无数男女的肉体、宫廷的帏幔、争战的兵器、贵族的华服……可是在每位大师笔下，这些肉体、华服都不一样。况且同样的题材与细节充斥漫长中世纪甚至希腊罗马艺术，你得对比那些不同年代的大量作品，才能看出丰富而内在的差异与变化。 问：在谈论“文艺复兴”这个概念的时候，“人文主义”似乎是个不可避免的话题。请谈谈您对“人文主义”的理解？欣赏文艺复兴画作和理解“人文主义”之间有何关系？ 意大利每一座小镇都是活的博物馆，活的美术史。我们神州大地数千座古城镇，在民国时期也还大致如故，分布着历代建造的庙宇、道观、祠堂、古塔。我母亲在上世纪三十年代末随军跋涉，说是远远望见一座古塔，就知道部队将要在一座城镇宿营——在那些庙宇祠堂中，各朝代建筑、壁画、佛像、碑石、器物与装饰，详细陈述着文化的兴衰递变——这短短五十多年过去，绝大部分古镇被拆毁了，并在继续拆毁，或任其湮灭。我们总是孤立地看待西方的事物，孤立地看待西方的艺术流派，因为我们的历史观支离破碎，我们的历史意识失去了维度。 问：您认为中国历史上是否存在一个类似“文艺复兴”的文艺爆发时代？
明代绘画，固然了不起，尤其文人画，上接元代，趋于大熟，下及清代，遂烂熟而糜。明的文艺，比之大唐大宋的气象宏富，毕竟弱了。而明代同期发生欧洲文艺复兴，则如长夜初醒，光芒万丈，照彻欧陆文艺及西方文明达数百年。之前，欧洲自4世纪至12世纪的中世纪，被他们的史家称为“黑暗时期”（其实中世纪艺术朴茂恢宏，非去欧洲亲见，难窥究竟） ，与中国同期延绵八九百年的魏晋隋唐文艺，还真不好比。 以佛教艺术勉强对应文艺复兴天主教基督教艺术，也颇难下笔。敦煌、麦积山、云冈、龙门等地灿烂辉煌的佛教艺术，大致起于公元4世纪，至11世纪逐渐式微，这段时期正是人家的“黑暗年代”，近日我二度造访敦煌，敦煌的伟大，实在还是被大大低估了……但中世纪宗教艺术，尤其是雕刻，保存及使用状况比中国佛教遗迹不知好多少——今日欧洲千万教徒仍然天天在中世纪雕刻的环绕下做弥撒，中国却是一座完整如初的宋元寺庙也难觅——要之，这两种宗教及其艺术对世界范围文化文明的影响，无法比较。所谓西化现代化的根源之一，正是基督教，尤其新教。美国总统候选人的前提之一必须是基督徒。而佛教之在今日中国，留几座庙，养一群伪和尚，再有一小撮雅人花钱买些小佛像家里摆摆，此外别说世界，在本土都谈不上文化影响——即此一端，文艺复兴之于世界的深远影响，不言自明。 中国山水画与欧洲的风景画，不是一个概念，亦殊难对照，若以风景入画的渊源论，自隋展子虔、唐李家父子开创山水画，及宋元明清一千多年，“山水画”美学是中国画学的大宗、主脉，欧洲没法子比。文艺复兴绘画只在背景中画出风景，待成为独立画科，是要到17世纪巴洛克绘画如北欧霍本玛之流，那时的中国山水画已入清代，成熟得一塌糊涂了。 也巧：今年初，北京中华世纪坛世界艺术馆有《意大利文艺复兴艺术展》，同期，上海博物馆为纪念故宫博物院80周年，隆重推出第二次《晋唐宋元国宝展》，且比2002年同名展览的72件国宝级书画多展30余件。这两项大展的内容，年代有早晚，画道大不同，一是西方的骄傲，一是华夏的荣光，于是或谓无涉，或则有关；国中文人艺术家不论偏爱西画还是国画，不论持世界主义还是民族主义立场，均可同时从这两项大展中窥得中西文化艺术的种种精要与殊异。这两项展览在中国同期推出，诚属百年不遇，期间，学界少不了群相议论，只怕不免是文艺复兴归文艺复兴，晋唐宋元归晋唐宋元，二者之间的有关系或没关系，均为极好的话题，不晓得会不会有人追究，有人省思。 问：当代中国社会需要“文艺复兴”吗？您是否预见在未来的中国出现一个这样的“爆发”。在您看来文化艺术是否应该在其中扮演重要角色？如果意大利文艺复兴似乎指向古希腊古罗马传统，中国的文艺复兴又可能指向什么？ 秦亡，两汉历四百年，与古罗马同期，可是两汉艺术如汉俑、画像砖、墓室壁画、霍去病墓雕刻等等，虽不拟统称之为“文物”而约略接近西方“艺术”之谓，但与直承希腊大统的罗马雕刻比，体量、数量、功能、性质，也不便对应；再说秦代“焚书坑儒”、汉武帝“独尊儒术”，就此熄灭百家争鸣的光焰，后世虽有道家释家得以“配置”左右，但与希腊哲学、数学、科学传统之与欧洲文明史的因果关系，还是不好比较。 是故到了明季，也即文艺复兴发难之时，中国文化史的大命运、大命题，与欧陆根本不同——明代之前没有“中世纪”的“黑暗”，历代文艺体面得很，先秦与希腊相辉映，及后却不曾堕入欧洲的中世纪，所以遍观中国文艺史，“文艺复兴”这个词不好借，非要找适切的词语，我倾向“文艺盛世”四个字。 话说“文革”刚结束，不少人眉飞色舞预言中国的“文艺复兴”即将“爆发”，以形容词论，也不能说这单相思是属枉然。要论国家民族的大复兴，目下形势空前大好，照唐德刚教授的说法，今时正是中国自鸦片战争以来最为扬眉吐气、国运大开的好时光；李敖则放言今日中国是“开汉唐以来所未有”之“盛世”，想想也是，因强盛如汉唐也始终为边患所苦，故以李敖“中国不再挨打、中国不再受穷”的标准看，说得并没错——问题是今日中国的文化与艺术。 文化艺术，在我们这边早已等同于唱歌跳舞之类，各部委顺序，文化部最次要，和教育部之类都给排在末尾，“艺术”，则归一个“司”管管。省、市、区、县、乡“抓文化”的各级部门，也就分管扫黄、打盗版、老干部书画、计划生育宣传之类吧？笼统加起来，美其名曰“精神文明”。最近又多出一个“文化产业”的说法，前一阵报纸电台郑重宣传南方某公司数万人构成油画企业，集体流水线拷贝西方经典，据说每年向全世界行销愈百万复制油画行货，赢利数亿。 以上算不算文化艺术呢？姑且算吧。此外举其大者，连带“文革”时期八个样板戏，咱二十年来的春节联欢会呀，海外获奖的钢琴手及男高音女中音呀，第五第六第七代电影导演的得奖片贺岁片呀，每年出版愈百部长篇中篇短篇小说呀，文艺刊物总共多少千种呀，还有美术界各种全国美展、双年展呀，等等等等……倘若“广大人民群众”对以上文艺成果又满意又得意，那也不妨称之为“文艺复兴”吧，我没意见。 问：卡拉瓦乔的作品《拿着歌利亚头的大卫》将在这次展览中出现，听说您曾经研究过这位文艺复兴后期画家，能否请您谈谈您眼中的卡拉瓦乔或者您所熟悉和感兴趣的文艺复兴其他阶段的画家和作品？ 今秋我给各系学生开的大课，题曰“影响与脉络”，便试图梳理这一层层一代代的传递关系，可是有什么用呢？孩子们看不到原作，连像样的画册也稀缺。卡拉瓦乔的创建——笔色间稠密的、严严实实的表层与量感，深沉猛烈的深棕色调子，还有，出于同性恋细腻敏锐的天性，他发掘了少年、处男介于纯真与粗野的美，引三百多年后毕加索嫉恨，骂他“伤感主义”——这种种特质，必须在原作面前才能真切感应，惟光影的冲突与配置可被印刷品传达一二，这种光影效果，今日留待摄影发挥，轮不到绘画了。80年代西方不少电影和时尚摄影直取卡拉瓦乔式的光影美学，并以新近的色彩冲印技术玩弄他的深棕色调子。 倒是另有一位15世纪的画家叫做卡帕其奥（Carpaccio，1455—1525），这回一定没请来：那年初到威尼斯，我就格外心仪这位较少被提及的天才。今年初春，我再次观赏了他的大量作品，喜欢得简直生气。他处理“景别”的观看方式——就是说，在画面的中景、远景，尽可能多地画出许多次要的、零散的，却被我们的视线自然而然收入眼帘的景物与人事——启示了西方电影的大场面与长焦距，费里尼那些讯息丰富的长镜头，与卡帕其奥就有异曲同工之妙。 在美术史关于他的简略介绍中也指出，他的孤立的探索并未在后来的意大利画家中发生显著影响。 我们必须清楚，拥有一座世界水准美术馆，比拥有导弹氢弹原子弹，不知艰难多少多少倍。 问：作为一个艺术家而同时作为一个中国人，您如何看待一个世界艺术馆在中国的成立；它将扮演何种文化形象及社会角色？ 要来论证这种艰难，论证我们为什么不可能拥有以上美术馆，恐怕得写十本书。这不是财力问题，而是综合国力问题、历史问题、政治问题、文化问题。不论在哪个问题的哪一层面，我们国家都没有准备好诚实的答案，更远远没有准备好筹建一座世界水准的美术馆。 不过，新建一座国立美术馆，并变成又一个准行政单位，则太容易了，几乎不必论证。我确信未来数十年会出现更多挂着“美术馆”、“博物馆”牌子的庞大建筑，庞大的行政群体在里面上班、开会、花钱。这是一定的。我不知道对这样的前景应该表示祝贺还是欣喜。 我只有一个小小的痴想，就是，北京故宫博物院虽有种种难处，还是应该向上海博物馆及台北故宫博物院好好学习，将几十万件从未展出的书画文物定期陈列，除了休馆日，老百姓能够每天进去走走看看。至于西洋的艺术，大家还是自己想办法去西洋看看吧。 问：您如何从文艺复兴展的开幕以及其后一系列西方艺术展品的引进看今天的中外文化互动？ 陈：假如北京“世界艺术馆”今后准备持续引进“一系列大展”，绝对是积德行善。 就我所知，西方美术馆很想巴结中国，中国的文化市场可能是今日世界最后一块大舞台，谁都想插一脚。事实是，我们不见得拥有多少“文化”——不论是经典的还是当代的——去和别人“交流”、“互动”，但类似的活动、展览，有总比没有好，来总比不来好。 一百多年过去，我们的“小康”理想差不多实现了，我们的文化实力则远未具备。路还长，慢慢来。 问：文艺复兴展的介绍将出现在2006年首期《中华遗产》杂志上，您认为“文艺复兴”与“中华遗产”有关联吗？关注“文艺复兴”是否对保护和弘扬本民族文化遗产有所裨益？ 《意大利文艺复兴艺术展》此来，对我而言，不是唤醒祖国拥有多少文化艺术的记忆，而是面对另一种现实，就是，我们毁掉了多少文化艺术。北京作为古城已经给毁掉了，太多中国古城被毁掉了。本次来华的画作只是文艺复兴的一点点碎屑，小意思，你去瞧瞧罗马、威尼斯、佛罗伦萨，教堂每天当当地敲钟，罗马时期的雕刻站在罗马地铁的出口，寻常人家的回廊或巷口，古老雕饰比比皆是，几百上千年前的无数小井还在街边好好蹲着呢…… 北京地面，如今只剩故宫天坛之类，地面下，前几年拆迁挖地盖高楼，忽然掘出上百枚明代甚至元代的古陶片，是元大都城市地下供水系统。怎么办呢？砸！对于现代化建设，这些破烂毫无裨益。 意大利人也砸过的，只是理由不同。老友阿城走访罗马，当地哥们儿告诉他：19世纪末英国唯美主义者王尔德在罗马吹嘘“残缺美”，于是当地的雅人们居然砸了一些罗马时代的石饰，任其散布，以为美，后来悔悟了，赶紧中止……我去过那波里附近的庞贝城：连那么一座早给火山毁灭的古城废墟，包括那些死者的尸体，人家也爱惜保护，犹待珠宝，用玻璃罩罩好了，尽量弄得看上去跟一千八百年前一样啊！ 保护、弘扬，都是空话。要它变实话，你得有东西保护，有东西弘扬——现在剩一册《中华遗产》杂志在，也不坏，我此刻给你们写稿子，就是给《意大利文艺复兴艺术展》说几句实话，给咱们这边的“中华遗产”说几句空话。 作者:陈丹青 来源:世界艺术馆
当我们步入中华世纪坛意大利艺术展展厅时，立刻会感觉画面的人物无不用神奇的眼光注视着我们：他们似乎在邀请我们去倾听他们时代的创造故事。他们的眼神，虽然各异，但无不流露出一种自信，一种先前的时代未曾有过的自信。他们之前的中世纪艺术家从来没有意识到自己属于一个叫中世纪的时代，而哥特式艺术家从来没有想过，他们所创造的艺术是一种哥特式风格。从14世纪开始，意大利人率先自觉地意识到他们正在创造一个崭新的时代，一个他们自称为古典文化“再生”的时代。19世纪的历史学家即把这个时代命名为“文艺复兴时代”。 但在这个理想之中所包含的真实意义是对自己时代的肯定。15和16世纪的意大利人坚信自己的时代比罗马帝国灭亡以来的所有时代都伟大，甚至比他们要复兴的古典时代还伟大。意大利建筑师和人文主义者阿尔贝蒂撰写了西方历史上第一部绘画论，在献辞中宣布，他们时代的艺术家，如布鲁内莱斯基、多纳太罗、吉贝尔蒂和马萨乔等人所取得的艺术成就，不在古人之下。罗马人文主义者洛伦佐•维拉立即呼应阿尔贝蒂，以明知故问的口吻说，他真不知道为什么艺术在中世纪直线衰退，几乎消失，为什么它们又在“这个时代”复苏，使之人材辈出，涌现了如此众多的优秀艺术家和作家？维拉的问题掩饰不住他的自鸣得意。几十年之后，著名的新柏拉图主义者菲奇诺直截了当地称自己的时代就是人类的“黄金时代”。他说“这个世纪，犹如一个黄金时代，恢复了几近泯灭的自由艺术的光辉”。他心目中的自由艺术包括语法、诗歌、修辞学，绘画、雕刻、建筑和音乐。他认为，这些艺术在古代得到尊崇，而后被人所遗忘，而直到他的时代，才得以恢复。 1550年，佛罗伦萨的著名建筑师和画家乔治•瓦萨里出版了西方第一部艺术史著作，此书一出版就大受欢迎，1568年即刊印了修订本。全书的主题即是：艺术经过中世纪的长眠之后，在他们的时代终于以古典古代再生的方式而复兴。
在世界历史上，西方崛起，相对而言东方落后，这个划时代巨变首先发生在欧洲文艺复兴之际。意大利文艺复兴既是其起源地，又有最大的贡献，因而备受后人瞩目，被誉为西方近代文明之母。在意大利文艺复兴的众多成就中，艺术（主要指绘画、雕刻和建筑）更是非常突出的一个方面，其大师之众多、杰作之超群、影响之深远堪称世界历史所罕见。北京中华世纪坛世界艺术馆以举办意大利文艺复兴艺术展作为开馆盛举，喜获意大利文化遗产部和有关方面的通力合作，并列为2006年意大利文化年的开篇项目，这是中国人民了解西方文化和艺术的极好机会，亦将极大地促进中意文化交流和友好关系的发展。消息传来，立即广泛受到中国人民尤其是文化界人士的热烈欢迎。 在15、16世纪，艺术在整个文艺复兴运动中起着先锋带头作用，其成就也最为辉煌夺目，正如前所述，其大师之多、杰作之盛、影响之大可谓绝无仅有。究其原因，除了我们上面所说的经济政治变革的大背景外，还有如下几个对新艺术发展特别有利的条件。首先，是古典文化的启迪开导在艺术领域有特别积极的意义和无比深厚的力度。一般地说，文艺复兴以古典文化为良师益友的原则，在新文化的各个领域都是普遍尊奉和深受教益的，但在艺术领域，则古典艺术的这种作用更是其他文化领域难以企及的，因为它非常具体，又非常集中，具体则易于学习，集中则功效显著，而在新文化的其他领域，要这两者能兼备并且辩证统一则非常罕见。古典艺术对新艺术所以有此神奇作用，原因也很简单，甚至可以一语道破，即就是现实主义 | ||
